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lunes, 18 de julio de 2016

05. LA ADAPTACIÓN Y GRABACIÓN DE ÉXITOS INTERNACIONALES (COVERS) Y SUS INTÉRPRETES ORIGINALES.

   ¿Quedaba algo por indagar sobre la obra de Carlos Gardel?.    La respuesta es un categórico ¡sí!.    Se han escrito docenas de libros sobre su vida, obra, músicos que le acompañaron, autores, compositores, composiciones propias, interpretaciones, grabaciones, films, aficiones, viajes, teatros en los que actuó, hoteles en los que se hospedó, amistades, colaboradores, anécdotas, lugar de nacimiento, familia y mil cosas más;  pero sobre el origen y los artistas originales de sus interpretaciones de otros éxitos extranjeros, jamás leí nada.     Ello llamó mi atención y hace muchos años ya, me puse a la búsqueda de los antecedentes de cada uno de estos, hasta hoy, ignorados espejos en los que se miró nuestro genial intérprete, para realizar sus versiones de dichos éxitos internacionales (covers en el mundo anglosajón).

     La época en que realizó los mismos es bastante amplia, pues abarca desde 1919 hasta 1933 (prácticamente toda su carrera), si bien es cierto que se intensificó notablemente a partir de sus primeros viajes al exterior en 1917 en primera instancia, y en 1923, en segunda y ya muy reiterada.    Cosa lógica por otro lado, dadas las inevitables influencias que estos ejercieron sobre él.   

      La nómina de estas interpretaciones comienza el 9 de Mayo de 1919, cuando con el único acompañamiento de José Ricardo, el Dúo Gardel - Razzano realizan el primer registro fonográfico de un éxito extranjero, con el vals “Aurora (¡Ay Aurora!)”, el cual fue editado como por costumbre tenían, como cara A de su disco correspondiente, al que acompañaba en la cara B, se puede decir que excepcionalmente, el título "Desde El Alero", interpretado por José Razzano sólo, siendo con ello, un ejemplo claro del contraste existente entre esa opción y la del intérprete solista, en la persona de Gardel, que a medio plazo habría de imponerse por derecho.    A la grabación le correspondió en el habitual registro fonográfico de la empresa de "Max" Glücksmann (quien a su vez, ocasionalmente los destacaba otorgándoles su propio sello), el número de matriz, a 55 y de catálogo 18016-A, acreditándose controvertiblemente la autoría en el disco a Carlos Gardel y José Razzano, y realizándose tan sólo una toma del mismo.




Etiqueta ilustrativa de lo relatado inmediatamente arriba.

   


 A continuación, entrando ya en materia con respecto a lo que se pretende sea este capítulo, ampliamos lo que conocemos sobre dicho título. 

    





1

“Aurora (¡Ay Aurora!)”

(Federico Barreto Bustíos y Sra. o Sta. Moro)



     Originariamente, este título tiene su raiz en un soneto publicado en el nº 8 de la revista semanal Actualidades, editada en la ciudad de Lima (Perú), el 28 de Febrero de 1903, con el título de "Jaspe", al cual en la misma página 115 acompañaba otro, de título:  "Siempre Mía", cuyo autor firmaba como J. Federico BARRETO (8-2-1868 en Tacna (República del Perú) - 30-10-1929 en Marsella (Francia).


Montaje en facsimil del titular de la revista y de la página que contenía ambos sonetos.    Foto de Gino Curioso Solís.


    Catorce años y pico después, concretamente el 13 de Septiembre de 1917 también en Lima, con música de Carlos Alberto Condemarín Vásquez;  el dúo formado por Carlos Gamarra y Modesto Marini, con acompañamiento de Carlos Saco a la guitarra,  registraron en el sello Victor,  bajo número de catálogo 77134-A y de matriz G-2384, un vals titulado "Aurora", basado en los versos de Jaspe, de tal modo que para nada aparece en esta "versión" la célebre exclamación ¡ay!, que tal cual la conocemos, la caracteriza y agracia, siendo está sustituida métricamente por el demostrativo "mira".



Etiqueta del disco comentado.


    Son varias las posibilidades que se barajan de cómo llegó el conocimiento de la existencia de esta obra al Dúo Gardel - Razzano.    Siendo la más extendida la de que lo conocieron en su gira por Chile, de finales de ese 1917 a través de un poemario títulado "Algo Mío", en cuyo interior se hallaba un verso denominado "Queja A Dios" (en lo cual se había tornado el antiguo Jaspe);  habiéndole regalado alguien una copia del mismo a Gardel, el cual, habría reparado en dicho verso, "musicalizándolo".


Portada de la partitura, en la cual, se observa la exclamación (sin signos), ausente en la etiqueta del disco comercializado, en la que se aprecia, como;  muy sutilmente, se recurre al repertorio para soslayar citar a la propiedad.    Lo que vendría a indicar, que quizá la aparente apropiación de la misma en el disco, se tratase tan solo de un desliz por exceso de celo del sello discográfico, al crear la etiqueta. en la que, por cierto;  es citado el dúo hasta en tres ocasiones.




No obstante, como se puede apreciar, y como consecuencia directa de dichos actos, la cosa tuvo su prolongación en otras ediciones de la pieza realizadas por otros artistas, oficializándose.    Cosa que llega hasta nuestros días (ver por ejemplo, lo que vendría a ser el tercer CD de la colección de Altaya, denominado:  1917 - 1918 - 1919).   Dos etiquetas acreditativas de la circunstancia, conviniendo citar como posible atenuante, que por aquellas fechas, las sociedades de protección intelectual de las obras,  estaban prácticamente en embrión, y todo al respecto andaba "de aquella manera", ¡mucho más! cuando ¡encima!, la cosa cruzaba fronteras.



    Pero esa teoría, poseyendo fallas de gran calado, queda muy alejada de la realidad;  puesto que las fechas son muy tercas y en férrea alianza con el paso del tiempo, a la larga imponen su rigor.    Veamos:  Basado en que la gira por el país andino transcurrió entre Septiembre y Octubre de ese '17, veo más plausible que ambos socios, hubiesen escuchado la interpretación de la pieza, directamente del disco grabado en Santiago de Chile por la Señora o Señorita Moro acompañada por su propia guitarra, el 22 de Junio de 1917 (anticipado casi tres meses a su homónimo peruano), editado por Victor con número de matriz G-2094 y de catálogo TM 69655;  (salvo novedad posterior), indiscutible y auténtico registro original de esta obra, y calco incuestionable (incluido el ¡ay!), de la versión que casi dos años después realizase el dúo;  o bien, circunstancialmente, en directo, en boca de algún otro colega;  lo cual es a todas luces, mucho menos verosímil.



ausencia de una foto de la ejecutante y de la etiqueta del disco correspondiente, se exhiben las fichas completas de números de catálogo y de matriz de la Discografía de Grabaciones Históricas americanas (DAHR), en la que se cita a la autora de la interpretación como Sra. Moro, y en la que en la segunda,  curiosamente se hace una referencia a la característica tonal de su voz.






 
Portada de la primera edición del libro editado en 2012 por el "Institut Français D'Etudes Andines" (IFEA) y contenido del CD de varios artistas que le acompañaba, en el cual en 4ª. posición, en total primicia mundial en dicho formato, se incluía el audio del histórico registro de la aquí denominada Señorita Moro.    Fotos propiedad de openedition.org


    Otra asunto (y no de rango menor) que cuestiona la autoría de la música adjudicada a Carlos Alberto Condemarín Vásquez, es el hecho de que aquella melodía difiere bastante de la ejecutada por la Sra. o Sta. Moro tres meses antes en otro país, con lo cual, para ser rigurosos y a falta de mayores certidumbres, habría de concedérsele la autoría de la misma a dicha fémina, declinando la de Condemarín, a la de una adaptación libre al estilo musical imperante en ese momento en su territorio.


   
Federico Barreto Bustío y Carlos Alberto Condemarín Vásquez, autor y arreglista respectivamente  del conocidísimo vals


    Ni que decir tiene que la grabación de la pieza por parte del célebre dúo argentino, ha contribuido notabilísimamente a la popularidad de la misma.    No obstante, en el mercado sudamericano, siempre gozó de amplia aceptación y difusión, hasta el extremo de que concretamente en Cuba, durante décadas se le atribuyó su autoría al célebre Manuel Corona Raimundo, puntal fundamental de los miembros fundadores del movimiento artístico conocido como la Trova Cubana (por problemas contractuales ocasionalmente también conocido como José Corona), quién desde 1910 la estuvo manejando comercialmente, a ritmo de danzón, habiéndola promocionado hasta tal extremo que la misma fue incorporada a sus respectivos repertorios por diversos artistas, entre los cuales, espaciados en el tiempo, destacan, las versiones de:  Carusito, La Orquesta Almendra, El Sexteto Occidente, María Teresa Vera, Barbito Díez (en diversas formas), y así, un larguísimo etc. que abarca prácticamente hasta nuestros días.


Poemario de 1912 de Federico Barreto, del que se dice alguien regaló una copia a Gardel en Chile, de la cual obtuvo el conocimiento de la existencia del poema que luego junto con Razzano convirtieron en ¡Ay! Aurora..
..


        Dada la cronología de los registros fonográficos realizados, sería de todo punto lógico atribuir la composición de la primera melodía realizada al soneto, a la inspiración del trovero cubano Manuel Corona Raimundo.    Mas como al momento de efectuar estos apuntes, la misma me es totalmente ajena, mejor esperar a que llegue una copia de ésta a mi poder, para ser evaluada, por aquello del ritmo de "danzón" al que todos los indicios apuntan fue ejecutada, cuando no de "bolero son", como es el caso de la interpretada por María Teresa Vera, o de "danzonete" en el de Barbarito Díez con La Orquesta Antonio María Romeu, e inclusive de "son montuno", (con el agregado de "Cabo de la Guardia"), como la ejecutase el Sexteto Habanero en 1926.    En fin, toda una serie de variables muy diversas y perfectamente reglamentadas, que no obstante, la alejaría del tiempo de vals por el que todos la conocemos y por consiguiente, de tal distinción.   

    ¡Desde luego!, la designación peruana proclamada por un investigador colombiano "excesivamente imaginativo" (en los próximos títulos, constataremos ampliamente este extremo), recayente en Carlos Alberto Condemarín Vásquez;   descartada por las obvias razones de plazo ya apuntadas,  ¡rotundamente!, pierde toda opción.   

     Para tener una idea más concreta de la evolución de la composición, analicemos las diferencias entre los cuatro textos utilizados por los diversos intérpretes de la obra, partiendo del de el soneto original, y vayamos valorando lo que unos y otros fueron aportando, hasta llegar a la más brillante y jubilosa interpretación del dúo porteño.


El texto cantable atribuido a Manuel Corona, ha sido obtenido de la escucha de diversas ejecuciones del tema, efectuadas por diferentes y muy variados artistas cubanos.    Los tres restantes, han sido transcritos de la escucha de sus respectivos audios..


    Fuere como fuere y salvo sorpresas ulteriores, estamos ante la obra que marca el punto de partida en el capítulo de éxitos (y no tanto) internacionales estrenados por otros artistas y  posteriormente incorporados con evidente notoriedad por el Zorzal a su repertorio;  y eso es todo un acontecimiento.


Carlos Alberto Saco, cmpositor, pianista y guitarrista que acompañó al dúo Gamarra y Marini en su registro peruano de Aurora.


    ¡Y llegó!.    Con mucha más dificultad de la que en principio cabría haber esperado, pero...  ¡llegó!.    Por fin conseguí una copia de un CD de composiciones originales del legendario pionero de la trova cubana, Manuel Corona;  la escucha del mismo, como ya auguraban las audiciones de la obra, interpretadas a posteriori por sus muy variados y fervientes discípulos, y tal como se presagiaba, fue concebida por éste, con el característico ritmo caribeño del primitivo danzón, por lo que, concluyentemente, se puede manifestar que:  de ningún modo fue base del impulso que llevó al dúo criollo, a incorporar la misma a su repertorio;  cuanto ni menos que les sirviese de inspiración para efectuar la versión que con tanto acierto y repercusión realizaron, hasta el extremo de que durante décadas, se estuvo creyendo con firmeza, que les pertenecía su autoría.    La misma que en honor a la verdad, y en base a todos los antecedentes minuciosamente evaluados, en lo referente a la melodía, ritmo y tempo utilizado por estos, incuestionablemente debe recaer en la (por hoy), enigmática Sta. o Sra.  Moro, sobre la que en el futuro, estaremos extremadamente atentos, en el intento de conocer algo más de lo que hoy sabemos, relativo a lo que aparentemente fue una efímera carrera, consecuentemente carente de demasiados vestigios.






Portada del CD editado en 2002, comercializado en el Este de Europa, cuya localización nos ha permitido conocer, en su versión cubana, el trato musical dado en aquel país al poema compuesto en 1903 por Federico Barreto. 












    

2

Asómate A la Ventana
 (Alejandro Flórez Roa)



     Realmente se trataba de un bambuco colombiano compuesto alrededor de 1886 por Alejandro Alfredo Flórez Roa (1866, Chiquinquira (Bocayá) (Colombia) - 1901 Bogotá (Colombia));  hermano mayor de Julio (el inspirado autor del pasillo "Flores Negras", posteriormente también interpretado por Gardel).    La pieza, grabada el 10 de Junio de 1920, fue incluida como compañía de "Porque Te Quiero" interpretado por el dúo, que tal cual era norma en aquellos inicios, presidía la cara A del disco;  correspondiéndole en el habitual sello Nacional el número de matriz, a 332 y de catálogo 18029-B;  acreditándose discutiblemente la autoría en el 78 r.p.m. a José Ricardo y Luis Romero, y realizándose tan sólo una toma de la misma.




 El autor de la letra y música de este aplaudido tema, Alejandro Alfredo Flórez Roa.



    A esta obra, que algunos autores (obviamente contaminados los unos de los otros) erróneamente, dieron por afirmar que previamente había sido titulada "Serenata" (probablemente sin haber escuchado ni contrastado las letras ni las melodías de las mismas, dado que según la prensa especializada de la época, nunca se encontró entre las más populares de sus intérpretes), que efectivamente existe, tratándose de un pasillo (no de un bambuco) y que fue compuesta por J. Gondrona y J. S. Uribe;  en las voces del Dúo, Pelón y Marín, fue registrada en Septiembre de 1908 en la sucursal mejicana del sello Columbia, con el número de catálogo C395 y que, ¡créanme!, realmente la única alusión a una ventana que se hace en la misma, lo es en el tercero de los cinco versos que la componen, en el que se dice - yo mientras tanto, al pie de tu ventana... - (en clara referencia a lo que fue a hacer allí el personaje (¡cantar una "serenata"!)), no teniendo ni una sola línea melódica que tenga el mínimo parecido con la obra que estamos tratando, lo cual afortunadamente hoy, si lo desean, pueden corroborar Vds. fácilmente en Internet.



Etiqueta de dicho sello discográfico perteneciente a otro título previo al citado con interpretación de los mismos artistas.     Con esta misma etiqueta se editaron entre 1912-1913 en la serie T, las primeras grabaciones de Gardel en este sello discográfico.
   

    En cuanto al pedido de que le interpretasen dicha obra y el comentario atribuido a Jorge Luis Borges sobre la calidad y belleza del último verso de que se compone la misma, teóricamente realizado en "La Casa Gardeliana" de Medellín (Colombia) en su visita del 18 de Noviembre de 1978, y adosado siempre al mismo relato, por un par de razones de peso, prefiero no entrar a valorar.    La primera me parece totalmente innecesaria en base a que el insigne literato, en vida, ya dio buenas y abundantes muestras de la exigencia y exquisitez de "su oreja", cuando no desaprovechó ocasión alguna, dentro y fuera de su país, de menoscabar el tango que interpretaban Gardel y sus guitarristas.    Y la segunda, referente al "Ilustre" creador y propagador del absurdo bulo, por no encontrarse ya entre nosotros y por consiguiente, no poder defender ni explicar, las extrañas razones (que indudablemente las tendría) que le llevaron a la creación de tan aberrantes fábulas;  aunque verdaderamente...  la cosa,  ¡tiene migas!.


Otra etiqueta del mismo sello perteneciente a otra interpretación instrumental del mismo título, a ritmo de danzón, también realizada en Cuba algún tiempo después, dentro de la misma serie C.    Como se puede apreciar, el director de la orquesta que realiza el arreglo, también se adjudica la titularidad.


      Aclarado esto, nos centraremos ya en el precioso e histórico "Asómate A La Ventana", cuya primera grabación en disco conocida hasta la fecha, fue en efecto realizada para el mismo sello discográfico y en las mismas fechas por los trovadores colombianos, Pedro León "Pelón Santa Marta" Franco Rave (1867 - 1952 Medellín (Colombia)) y Adolfo Marín (1882 - 1932), en Ciudad de Méjico, sin poder precisar aún el número de catálogo que le correspondió.    Este dúo (indiscutibles pioneros del folclore de su país), sigue teniendo todavía en nuestros días el reconocimiento como tales por parte de sus paisanos, los cuales los rememoran periódicamente, reeditando su obra.    




              
                      
Los componentes del dúo, el antioqueño Pedro León ''Pelón Santa Marta'' Franco Rave  (1867 - 1952 Medellín (Colombia))  y  Adolfo Marín  (1882 - 1932).    Fotos de E. Bermúdez



     En cuanto a cómo le llegó el conocimiento de la misma al Zorzal, tal cual dijimos arriba, es obvio que fue a través de su único guitarrista por aquella época, dada la adjudicación por parte del mismo de la autoría en la etiqueta del disco, que armados de buena fe, se supone referida a la realización del arreglo musical y que se registró en Buenos Aires;  representando obviamente el segundo cover en la carrera del Morocho.
            
                
                 Créditos interiores del CD vol. 1920-1921 de la colección Todo Gardel de Altaya editada en Argentina y Méjico en 2001 y en cuya posición 7 aún se puede ver como se adjudica esta obra a José "El Negro" Ricardo Soria.


      La obra pronto alcanzó popularidad y difusión, a pesar de la exigüidad de medios difusivos de la época, siendo también llevada al disco el 1-11-1911 (nueve años antes que la versión de Gardel), bajo número de catálogo 63257-A en el sello Victor en La Habana (Cuba), por el dúo compuesto por Floro Zorrilla y Juan Cruz.


Obsérvese la ausencia de créditos para el autor, así como la nacionalidad de procedencia de la canción.    Extraño orden de prioridades. 












3

 “To Jenny”   

(“Hay Una Virgen”)

(Lord Byron y Mario Alberto Pardo) 





Lord George Gordon Byron  (6º Barón Byron)  (22 de Enero de 1788, Dover, Reino Unido - 19 de Abril de 1824, Mesolongi, Grecia).




     La siguiente de estas interpretaciones la lleva a cabo el 26-9-1920, cuando bajo número de catálogo 18022-B, realiza el registro fonográfico de “Hay una virgen”, tema adaptado y musicalizado por el concertista oriental, Mario Alberto Pardo (2-11-1887 Cerro Largo (R. O. del Uruguay) (Otras fuentes dicen nacido en Pila, Partido de Chascomús (Prov. de Bs. As.) - 29-8-1986 Burcazo (Prov. de Bs. As.)), sobre el poema “To Jenny” de Lord Byron (quien a su vez lo tomara de la traducción del inglés al castellano que editase en un capítulo sobre otros autores, destinado a ello, en su obra "Pasionarias", el poeta mexicano Manuel María Flores (México, 1840 - 1885), y acompañado tan solo por la guitarra de José “El Negro” Ricardo, el cual volvería a grabar diez años después, el 4 de Noviembre de 1930 con tres guitarras (Barbieri, Aguilar y Riverol), ambos en Bs. As., pero en esta segunda ocasión con un arreglo musical ligeramente diferente, y como cara A, bajo el número de catálogo 18839, completando la entrega en la cara B el tango "Clavel del Aire" que portaba el poco común acompañamiento de los escobas en forma de coro y que únicamente se repetiría en la canción "Cantar Eterno" con número de matriz E 6875 y el fado "Caprichosa" en sus dos tomas.    ¡Menudo disco!... ¡¿no?!.




Diferentes contraportadas del poemario de Manuel M. Flores.   La segunda, en su edición homónima de 1882, de donde el guitarrista uruguayo Mario Pardo, tomase las estrofas de "To Jenny", para crear "Hay Una Virgen".



     A continuación se muestra el verso completo de Lord Byron, resaltando en negrilla, aquellas cuartetas que tomó el adaptador para realizar la versión que inmortalizara Gardel.



Detalle gráfico de la fórmula utilizada por Mario Alberto Pardo para la realización de la susodicha obra.




     Como se puede apreciar a simple vista, el autor de la adaptación, simplemente se limitó a tomar seis cuartetas del poema original e invirtiendo el lugar posicional de las mismas, al colocar la tercera y cuarta como quinta y final, conformar esa obra maestra de referencia.    Tanto agradó siempre a Gardel esta pieza, que volvió a regrabarla, como la vez anterior, también en Bs. As., con Aguilar, Barbieri y Riverol el 4 de Noviembre de 1930, eso sí, en ésta ocasión (tal cual acostumbraba efectuar cuando lo consideraba necesario para potenciar el original), cambiar en la tercera línea de la segunda estrofa, el  -y que en la sombra, de la noche en calma-  por  "y que la noche de la dulce calma".    ¡Así era el Imbatible!. 




Imagen del guitarrista uruguayo Mario Alberto Pardo, autor de la inspirada adaptación y primera musicalización de "To Jenny", en su feliz metamorfosis en "Hay Una Virgen".



     En teoría, técnicamente, este registro no puede ser denominado un "cover", dado que anterior al registro de Gardel, no se tienen noticias de grabación musicada alguna del mismo, mas, ¡sí! era muy popular, en los círculos poéticos de la época, por lo tanto, no lo contabilizaremos como éxito de otro artista interpretado por Gardel, pero lo evocamos como pieza muy celebrada, de la que el Zorzal se hizo eco por partida doble y por ello ordinalmente le otorgamos el número tres de esta serie.




Publicación digitalizada por Google, que data de 1847 en la cual se publicitan varios libros de cuentos y poemas de este autor.




     Como dato anecdótico, destacar, que al menos es curioso, el hecho de que entre los tres actores intervinientes en el proceso de que esta obra llegase al repertorio del talentoso Morocho, no exista relación alguna de contemporaneidad entre si,  así como el hecho de que cual indefectible misión, de un modo excepcional e inconexo, se confabularan las circunstancias para que la terna, viniera a fusionarse al efecto.    ¡Magia y esencia gardeliana!. 












4

“TRAS DE LAS VERDES COLINAS” 
(LAS AGUAS DEL MAGDALENA)
(“Rumores”)

(Francisco Restrepo Gómez y Alejandro Wills)





Francisco Restrepo Gómez  (1889 Bogotá (Colombia) - 1924)


     Fue durante la gira que a instancias de "Max" Glücksmann realizaba el Dúo Gardel - Razzano entre Septiembre y Octubre de 1917 por Chile acompañados por "El Negro" Ricardo, cuando conocieron la existencia del bambuco de origen colombiano "Tras de Las Verdes Colinas", también conocido como "Las Aguas del Magdalena", el cual incorporaron con el título de "Rumores" a su repertorio, llevándolo al disco años después en Bs. As., con acompañamiento de aquel y Barbieri, en la misma fecha en que grabaron "Hay Una Virgen", acreditándola en la cara A del disco correspondiente como propia (quiero suponer que en referencia al arreglo realizado) y bajo número de catálogo, a 18024-A.   Siendo este, el cuarto registro de un éxito extranjero (otra vez de raíz fonográfica), que realizase el Zorzal (segundo y último del dúo).    Esta obra fue siempre tan del agrado del Insuperado Cantor, que aún la grabó un par de veces más en el curso de su carrera.   Una el 13 de Mayo de 1933 acompañado por cuatro guitarristas (Barbieri, Riverol, Pettorossi y Vivas) bajo número de catálogo 18884-B y la otra con idéntico acompañamiento, el 11 de Septiembre del mismo año, esta vez, empleando la nueva técnica de cantar a dúo consigo mismo y número 18893-B, ambas en Bs. As. y como caras B del tango "Naipe Marcao" y de la canción "Cantar Eterno" también ejecutada a dúo consigo mismo.


Etiqueta de la grabación original de 1913 realizada por el dúo Escobar-Wills.


     Lo cierto y verdad es que la autoría del precioso texto cantable del mismo, era del bogotano Francisco Restrepo Gómez (1889 - 1924), corriendo la música a cargo de Alejandro Wills (24-6-1887 - 10-2-1942), quién formando dúo en compañía de su gran amigo Alberto Escobar, la llevaron al disco en el sello Victor, el 9 de Noviembre de 1913, en Bogotá (Colombia), con número de matriz L-375/1 y de catálogo 65892-A.  



    Créditos interiores del vol. 1919-1920 de la colección Todo Gardel de Altaya editada en 2001 y en cuya posición 13 aún se puede apreciar cómo se reproduce  la adjudicación de la autoría de "Rumores" al dúo que la interpreta.


    Creo conveniente aclarar que en aquellos años, los sellos discográficos no disponian de estudios propios fijos en casi ninguna ciudad del mundo, valiéndose para realizar las grabaciones deseadas, de máquinas móviles que previa concertación de fechas, desplazaban de ciudad en ciudad, allá donde sus intereses lo requiriesen.    Luego, el tema de la producción de los discos así como de la distribución, ya era otro cantar, atendido por distintos departamentos de las respectivas compañías.   Por ello, que nadie se estrañe de ver etiquetas de la Victor, por ejemplo, con todos los créditos referentes a la compañía idénticos, tanto si la grabación se había efectuado en Bogotá, como si lo hizo en Guayaquil o Madrid.  



          Alberto Escobar y Alejandro Wills (24-6-1887 Bogotá (Colombia) - 10-2-1942 Girardot (Cundinamarca) (Colombia)) 


     De este dúo no se puede decir que fueran unos desconocidos, dado que tuvo una amplia proyección internacional, y tras recorrer toda Centroamérica, recalaron una larga temporada en los U.S.A., donde en el mismo sello discográfico en el que realizaran el famoso bambuco, registraron gran cantidad de nuevas grabaciones, llegando posteriormente a efectuar una incursión en España.     


Imagen de una sesión de grabación acústica  realizada en el estudio de Thomas Alba Edison, que nos permite comprobar claramente, el celo con que las compañías fonográficas guardaban tras cortinas situadas al final de la bocina, el equipo grabador que cada cual diseñaba para sí.   Ese fue un asunto mantenido en "alto secreto", que prácticamente ha impedido la supervivencia de fotos de los mismos para la posteridad.    Foto de U.S.-Dept. of the Interior, National Park Service.



Esta instantánea del primer estudio de grabación acústico mecánico en disco de Emile Berliner montado probablemente en el salón de su casa de Londres en Enero de 1898,  nos proporciona una ligera idea (dado que obviamente evolucionaría) de la tecnología que se ocultaba tan celosamente tras las cortinas, así como de la posibilidad de transportabilidad del equipo grabador.   Foto de emil-berliner-studios.com.    











5

“Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour”  
(“Yo No Puedo Vivir Sin Amor”)

(Charles Gabaroche y Fred Pearly)




Portada del CD de Maurice Chevalier (12 de Septiembre de 1888 - 1 de Enero de 1972, París (Francia)), en el que se encuentra una copia del título de referencia.



     El quinto registro que realizara Gardel de un éxito extranjero, data del 24 de Marzo de 1922, cuando acompañado por Ricardo y Barbieri graba en dos tomas “Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour” (Yo No Puedo Vivir Sin Amor), la cual coloca como cara B de “Camarada“ haciendo una pequeña concesión (la primera de doce) al ritmo de moda en boga “el shimmy” y que fuera originalmente grabada en Diciembre del año anterior por Maurice Chevalier en el sello Pathé con número de catálogo 4051, curiosamente también como cara B de “Quand Il Y A Une Femme Dans Un Coin”.




Etiqueta del disco original francés de 1921.


     
    Tan prolongada fue la popularidad del tema, que, nada menos que nueve años después, volvió a incluirse en el primer film "completamente hablado en francés" realizado por el parisino para la Paramount de aquel país y estrenado el 18 de Julio de 1930, titulado "La Grande Mare" (“The Big Pond” en el mercado norteamericano y "El Gran Charco" en el hispanoamericano), coprotagonizado con Claudette Colbert y Henry Mortimer entre otros;  y dirigido por Hobart Henley.    Curiosamente, en la versión americana del film, estrenado allí el 3 de Agosto, no se incluían ni “Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour”, ni "Venise Chérie (Mia Cara)" siendo adaptadas al inglés las otras dos canciones interpretadas en la versión gala de este; representando a pesar de tan significativas ausencias, un tremendo éxito para el francés, que fue nominado como mejor actor a los premios Award de ese año por dicho trabajo, al tiempo que la canción "Living In The Sunlight, Lovin' In The Moonlight (La Vie Est Belle)" de Al Sherman & Al Lewis, interpretada en el mismo junto con "You Brought A New Kind Of Love To Me (Nouveau Bonheur)", le suponía su primer gran triunfo discográfico en los U.S.A., perdurando cariñosamente el recuerdo de la misma en el tiempo, de modo y manera que en 1968 el extravagante y añorado Tiny Tim, con su inseparable ukelele, hizo una exitosa y aún hoy celebrada reposición de esta, la cual fue también incluida en 1999, en el capítulo primero ("Help Wanted") de la primera temporada de la popularísima serie de dibujos animados "Bob Esponja";  siendo circunstancia  destacabilísima y excepcional en la carrera de Tiny, el hecho de haber sido el único artista que ha participado en una grabación oficial de The Beatles, interpretando vocalmente (a requerimiento de George Harrison; a su vez, gran amante del pequeño instrumento con que se acompañaba aquel (el "uke")), un fragmento del célebre tema "Nowhere Man"; hecho que aconteció en el cierre del sexto flexi-disc navideño del grupo de Liverpool, como sus antecesores, exclusivamente realizado para el club oficial de fans de Gran Bretaña de aquel ya lejano '68.



              
Partituras francesas de dos de los cuatro temas que compusieron la banda sonora original de "La Grande Mare"; la primera adaptada al inglés e incluida en "The Big Pond", la segunda, no.


    Agregar por aquello del rigor histórico, que los textos cantables en francés de la tres interpretaciones estrenadas por Chevalier en "La Grande Mare", correspondían a su compatriota, el escritor, dramaturgo y poeta, Henri Battaille (Nimes 4 de Abril de 1872 - Rueil-Malmaison 2 de Marzo de 1922), los cuales musicalizaron Sammi Fain y Pierre Norman, corriendo la adaptación al inglés de dichos textos a cargo de Irving Kahal. 



Etiqueta de la versión inglesa de "Venise Chérie" en la que al margen de omitirse el título original en francés de la composición, se hace lo propio con el cantante que la interpreta.


    Al no haber tenido oportunidad de visionar el film francés, no estoy en disposición de aseverar (a pesar de lo expresado en las partituras), que en el mismo, Chevalier interprete "Venise Chérie (Mia Cara)", pues desde luego, ¡al disco!, según todas las discografías consultadas, nunca la llevó, haciéndolo con número de matriz 59742 en Victor el 12 de Mayo de 1930 con alusión al film "The Big Pond", Leo Reisman And His Orchestra con interpretación vocal de Lew Conrad, bajo el título "Mia Cara (My Dear) (Amor Mío)" y con número de catálogo 22433-B.    Otra interpretación de este tema, con el título de "My Dear (Mia Cara", la llevó al disco en 1963 en Dot Records - DLP 3470 (sello propiedad de la Paramount), Vaughn Monroe, como tercer tema de la cara A de su LP "Vaughn Monroe Sings The Great Themes Of Famous Bands And Famous Singers;  aunque en honor a la verdad y aún coincidiendo completamente los créditos en materia de autoría de las mismas, melódicamente, cualquier parecido de una con la otra sería mera casualidad.   ¡Son completamente distíntas!.   ¡Indescifrables misterios del insondable mercado discográfico!.

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Programa parisino de la projección del film de Agosto de 1930. 


            No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de que este film representó (si es que aún no lo tenía decidido), la espoleta que le faltaba al Zorzal para "determinadamente" lanzarse hacia la conquista de dicho medio, dado que tan sólo tres meses después y a modo de prueba de fuego, estaba realizando en la Cinematográfica Valle la realización de los cortometrajes promocionales destinados a mitigar entre el público, su prevista larga ausencia motivada por la dedicación a la consecución de tal fin, convirtiéndose inadvertidamente con ello (tal cual se apuntó ya en un pie de foto del capítulo de presentación del presente trabajo), en el auténtico padre de lo que treinta y siete años después fue dado en denominarse en el mundo anglosajón "video clip", lo que a la postre únicamente se diferenciaba de lo realizado por el Morocho, en el soporte que envolvía al film para ser reproducido, prevaleciendo obviamente el espíritu y objetivo de la idea, que realmente es lo esencial.   

     Observando el paralelismo existente "exclusivamente" entre las andanzas profesionales de los dos artistas, es inevitable llegar a la conclusión de que Chevalier fue para nuestro gran Cantor algo más que un arquetipo en el que inspirarse...  fue un faro,  ¡una guía!.    Pues no puede ser casualidad que al margen de la decisión de hacer cine, éste se realizase por parte del Morocho en la misma compañía, mismo país, mismos estudios, mismo sello discográfico (en los E.U.A.), etc.  y ello, dejando totalmente al margen (para no alimentar más controversia de la existente sobre el asunto), el tema de la nacionalidad de ambos, aunque sí agregaremos la extensión a los U.S.A. de la ampliación por parte de Gardel de su dedicación a la misma, así como (vistos los antecedentes), la nada desdeñable posibilidad de que el Zorzal se estuviese tomando ¡más que en serio!, la posibilidad de incrementar su dominio del inglés para hacer lo propio con su carrera cinematográfica.

    Llegados a este punto, es imprescindible resaltar el gran temple del Troesma y la seguridad adquirida en sí mismo, demostrada en la prolongada negociación mantenida con la compañía cinematográfica en cuestión, conducente a originar sus logros en materia de rendimientos por derechos de exhibición de los films (25% sobre los beneficios), en los cuales no solamente superó a su paradigma francés, sino absolutamente a ¡todos! los que le sucedieron década tras década en la profesión.    Jamás ningún otro, logró tales condiciones en una empresa cinematográfica norteamericana en esa materia hasta nuestros días...  ¡nadie!;  y eso realmente, sí que es ¡todo un hito!.

      


        
Partitura del celebrado Fox-Trot, con caricatura de su popular intérprete y afiche del film en el que se repone el viejo éxito.




             
Afiches de las ediciones norteamericana e hispanoamericana del exitoso film, estrenado en España el 9 de Enero de 1931 y en Argentina el 6 de Marzo del mismo año



Este tema de Charles Gabaroche y Fred Pearly, fue popularizado en Buenos Aires en una operetta de nombre incierto por un tal “Randall”, que trabajaba en la compañía de Madame Rasimi.   La adaptación del mismo que realizara Antonio Viérgol, fue la que llevó al disco Gardel.



   
Charles Gaston Gabaroche  (1884-1961)



  
Fred Pearly  (Nacido, François Pruvost)  (1885, Argenteuil - 1972, Paris)).















6

 “FLORES NEGRAS” 
(“Mis Flores Negras”)

(Julio Flórez Roa)




 
Facsímil de una partitura del celebrado tema, con foto del poeta colombiano  Julio Flórez y reivindicación de la autoría de la composición a cargo de Rolando Vivas.


     La sexta grabación, que realizara Gardel de un "éxito" extranjero, data exactamente de la misma fecha que el anterior 24 de Marzo de 1922 (dirimiéndose el asunto ordinal por el número de matriz y catálogo de cada obra, dado que aquella ostentaba el 1069 y 18062-B, frente a esta que lo hace con los 1105 y 18066-A respectivamente), cuando acompañado por Ricardo y Barbieri, graba por primera vez el pasillo colombiano “Mis flores negras”;  tema que para el sello Victor había llevado al disco en Guayaquil (República del Ecuador) en 1914/1915 el Dúo Alvarado y Safadi, con el número de catálogo 72018-B, tal cual lo titulase su autor, es decir, sin el pronombre posesivo delante;  lo que repetiría el 12 de Junio de 1933 duplicando el equipo de acompañamiento, el cual para la ocasión lo compusieron Barbieri, Riverol, Vivas y Pettorossi, siendo este título la única incorporación de ese estilo musical que introdujese el Cantor en su repertorio;  y sirviendo el tango "Como Los Nardos En Flor" de acompañamiento en la cara B para completar la entrega.         
      
        
Foto de los componentes del dúo que llevó al disco en 1914 por primera vez, la bellísima e inspirada composición.   Nicasio Espiridión Safadi Reves (Beirut, (Líbano) 1896 - Guayaquil (Ecuador) 29 de Octubre de 1968) y José Alberto Valdivieso Alvarado (alias, "Diablo Ocioso")  (18-- - 1945).

     Sobre la autoría de la música de este tema que a lo largo de los años se han atribuido más de una docena de compositores, de los cuales por citar solamente a algunos, diremos que la nómina va desde el propio autor del texto cantable, Flórez;  a Félix Scolatti Almeyda reivindicada en la versión de Gardel, pasando por el ecuatoriano Carlos Amable Ortiz, Rolando Vivas, Francisco Paredes Herrera, G. Gabrielli, Burbano, Eliseo Floril, M. Soto, Loreto, Rafael D'Agostino y un largo etc.  existiendo cierta controversia entre ecuatorianos y colombianos sobre si el famoso pasillo es de una nacionalidad o de otra, lo cual trata con una profesionalidad encomiable Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez en su recomendable "Bibliografía de la música ecuatoriana en línea BIMEL", en la cual aclara documentalmente, los diferentes matices existentes entre la obra más generalizada de autor aún desconocido hasta la fecha y la realizada por su compatriota Carlos Amable Ortiz, dado que aporta las dos partituras en las cuales se aprecian estos y ello al margen de que frente a aquel y como otra variante, este último agrega el pronombre posesivo en singular "Mis" al inicio del título del pasillo. 



   
Fotografía que avala físicamente el exotismo y la belleza de ese tipo de color en flor y que bien pudo haber sido la fuente de inspiración del poeta en su día, aunque a mi modo de entender, él aludía a un sentido metafórico de la parte más bella de una planta


     Ya dentro del terreno de lo meramente relativo al gusto personal de cada cual, no es nada difícil leer en algunos medios de Internet, que la interpretación más popular de esta obra corresponde a un intérprete que realizase su ejecución en 1954, lo cual no comentaré por aquello tan manido de que, para gustos... ¡colores!.     Si acaso, manifestar, que los que eso afirman, aferrándose de un modo meramente generacional a tal aseveración, olvidan que la ingente masa que indudablemente pensaría todo lo contrario, no puede exteriorizar su opinión por su forzosa ausencia.



Etiqueta del mencionado 78 r.p.m. 












7

“J’Ai Fait Trois Fois Le Tour du Monde”
“LAS CAMPANAS DE CARRIÓN”
(“Las Campanas” (“Tú y Yo”))

(Luis Mariano de Larra y Wetoret / Jean Robert Planquette)






Portada del CD de la grabación realizada en 1973, digitalmente remasterizado por EMI Music France en 2001.



     La séptima grabación de un éxito extranjero, que más que eso, por su longevidad y trayectoria se trataba ya de todo un clásico;  la efectúa el 25 de Marzo de 1922, es decir, al día siguiente de las dos anteriores y se trata de “J’ai fait trois fois le tour du monde”, algo así como "yo di tres veces la vuelta al mundo";  para entendernos mejor, “Las Campanas”, que ejecuta magistralmente, acompañado por las guitarras de José Ricardo y Guillermo Desiderio, y que despachan en una sola toma.
                                                                                                 
  
     Este tema de Jean Robert Planquette es un fragmento de la operetta cómica en tres actos y cuatro cuadros, titulada; “Les Cloches de Corneville” (Las Campanas de Corneville, Las Campanas de Carrión en España, o The Chimes of Normandy en su versión inglesa) cuyo libretto original basado en una obra del último, corrió a cargo de Louis François Nicolaïe Clairville (Lyon 28-1-1811 - Feb.1879 París (Francia)) y Charles Gabet (1821 - 1901/3), y en cuyo acto I y a modo de rondeau-valse, es interpretada bajo el título descrito.  



Jean Robert Planquette (31 de Julio de 1848 - 28 de Enero de 1903 en París (Francia))
    


  
El actor,.autor dramático, vodevillista, libretista. y autor de canciones Louis Clairville; y el comisario de policía, escritor y libretista Charles Gabet, autores del exitoso libretto de Las Campanas.


     Ni que decir tiene, que a pesar de ser uno de los temas acústicos mas impresionantes de nuestro cantor, dado el rigor, la gana que le echa y el derroche de facultades que en el despliega, fue colocado originalmente, casi a modo de relleno, como cara B de la tonada del dúo Gardel-Razzano  “¿Dónde estará?” y al que se le asignó el número 18048 en el catálogo correspondiente.     Cuanto menos y visto con el beneficio de la perspectiva que nos proporciona el tiempo, parece chocante.



En primer término, cartel anunciador del estreno de la obra en París, en 1877.     En segundo, primera página del programa de la función de la noche del estreno.   Foto propiedad de Gallica.BnF.fr fr 


     Ésta obra, se estrenó en el parisino Théâtre des Folies-Dramatiques, el 19 de Abril de 1877, haciendo su premiere en Nueva York el 22 de Octubre en el Fifth Avenue Theatre de Broadway;  y su primera representación en España, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el 22 de Diciembre del mismo año, en calidad de zarzuela, con libretto de Luis Mariano de Larra y Wetoret (1830-1901 Madrid);  haciéndolo en el Folly Theatre de Londres el 23 de Febrero del año siguiente;  siéndolo allá por Diciembre, ese mismo año, representada por una compañía francesa, en Buenos Aires en el Teatro de la Ópera, y en Montevideo en el Teatro Solís.  




     
Portada de la segunda edición del libretto español, y texto cantable original de la adaptación al castellano incluido en su interior, de la citada pieza.



    Es patente pese a no acreditarlo en la etiqueta del disco, que el texto cantable del que Gardel hizo provisión para su interpretación, con alguna mínima variación como en él era costumbre efectuar, fue tomado de ésta adaptación;  siendo lo más probable que la rememorase, por las repetidas escuchas percibidas en la época en que prestaba sus servicios en los teatros.






El redactor y autor español Dn, Luis Mariano de Larra y Wetoret, memorable adaptador al castellano de "Les Cloches de Corneville" de J. R. Planquette, lamentable y tristemente ignorado en los créditos de las grabaciones en castellano en disco, así como totalmente relegado en la abundante bibliografía gardeliana.



   Pero indudablemente, una de las primeras grabaciones realizadas en disco de ésta aria, propiciada por uno de tantos "revivals" de que disfrutó la operetta, es la que efectuase en la ciudad de San Petersburgo (Rusia) el tenor de dicha nacionalidad N. G. Svetlanov  acompañado de piano, con la grafía local "Ходил три раза кругом света" en un día y mes no determinados del año 1902, en la serie Ángel del sello Gramophone Concert Record, con nº de matriz 22068 II 300z y de catálogo G. C. 22068;  seguida muy de cerca según reza el catálogo francés de His Master's Voice, por la grabada en cilindro en la ciudad Luz, por el barítono y actor francés, Albert Alexandre Piccaluga (París 17-10-1854 - 1925 París (Francia)), con Cylindres Dutreih 150.398, molde número 1463 e idem. de catálogo 1307 F, en Diciembre del mismo año.



Etiqueta de la primera grabación conocida de ésta composición a cargo del tenor ruso N. G. Svetlanov..




Albert Piccaluga, caracterizado para el ejercicio de su profesión; quién probablemente realizáse la primera grabación mecánica de éste séptimo cover gardeliano.




      A estos dos incuestionables pioneros en la grabación de éste título, les siguio bastante de cerca la que efectuase en la ciudad del Sena, en Noviembre de 1904, con nº de catálogo Odeon 36430, el barítono belga, de la Ópera de París, Jean-Baptiste Noté (Tournai 6-5-1858 - 1-4-1922 Bruselas (Bélgica)), con acompañamiento de orquesta;  distribuyéndose comercialmente como se puede apreciar en la etiqueta del disco, en medio mundo. 


  Etiqueta del disco de distribución multinacional e intercontinental, la cual nos da una idea bastante exacta de la enorme popularidad que llegó a alcanzar este fragmento de la obra a la que pertenece. 


     Curiosamente, se da la circunstancia de que en las fechas en que Piccaluga efectuaba en cilindro su registro de ésta canción, Noté acababa de finalizar su sesión de grabación por dicho medio, siendo más que probable que entre espera de turno, intercambiasen en más de una ocasión conversaciones profesionales, siendo evidente, que al belga le motivó el registro realizado en su día por de su colega.



Fragmento de la hoja 106 del catálogo francés de His Master's Voice, en cuyo 2º término y con registros numerados 2-32634 al 37 (4 en total) son adjudicados a Jean Note con fecha indeterminada de Dic. de 1902;  y tras dos intervinientes posteriores, con numeración comenzada en 2-32640, tenemos una interminable lista de  Albert Piccaluga, que viene a comenzar prácticamente con te tema en estudio.    ¡Vamos, secretos pocos!   Grababan en el mismo sello, en los mismos estudios, en las mismas fechas, etc,    Foto de Alan Kelly, Gramophone Company, EMI Music Archive.


     A partir de ahí, la confirmación del éxito fue tomando su propia inercia, alternándose las grabaciones en cilindro, como la de Alexis Boyer en 1906, con las de disco, como la realizada con acompañamiento de orquesta por N. A. Bolshakov (alias N. A. Arkadev), en Junio del mismo año;  y así sucesivamente por todo el mundo hasta la clasicidad.

     Tanto es así, que a pesar del largo recorrido comercial que lleva sobre las espaldas, continúa gozando todavía en los años 2000 del favor del público amante de lo clásico.    Prueba de ello, es que se puede adquirir en nuestros días con relativa facilidad en formato CD



Detalles de un fonógrafo reproductor y grabador de cilindros de cera de la marca Thomas A. Edison de 1898, y  de un  symphonion modelo No. 30N Disc Musical Box, C. 100, para discos de 13,5/8"  en madera de roble,     Fotos de CDMA-501 y  de Auction Team Breker (Germany).
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    En los EE.UU la evolución del tema fue muy distinta, pues aunque llamó la atención inclusive antes que en Rusia, pues lo hizo el 23 de Mayo de 1901 en un 7" metálico de la Victor con el nº de prematriz A y B 831 a cargo de Christopher H. H. Booth, al que seguirian infinidad de réplicas en las más diversas dimensiones imaginables (10", 12", 13,3/4", 15,5", 17,3/4", etc.).    Dicha grabación estaba interpretada por campanillas a estilo de las que suelen sonar en las cajas de música, para ser reproducida exclusivamente por symphonion o calíope, por lo cual no puede ser tomada en cuenta como base posible de influencia en el Morocho;  siendo en 1903 cuando es registrada instrumentalmente por una Banda, y ya el 8 de Abril de 1910, por la Victor Light Opera Company con cantante solista, orquesta y coros. 



Partituras norteamericana  en la que la obra es citada  como lo fuere posteriormente en Inglaterra, con la traducción literal de su título original, es decir, "The Bells of Corneville".


     En términos generales, con sus 45 años de existencia desde que fue estrenada hasta que Gardel la registró en disco;  ésta obra es la más antigua de todas las que el Insuperable Cantor realizó de un éxito extranjero, superando con mucho en el imaginario ranking, a sus restantes ameritadas hermanas de carrera.    Todo un logro para Monsieur Planquette y de pasada para el arte popular francés;  pudiéndose perfectamente deducir de ello, que Gardel sentía en su tiempo, la misma o similar seducción por las melodías provenientes de aquellos lares, como la que cuatro décadas después (en los 60's), cualquier aficionado occidental (adolescente o no, y preferentemente europeo o norteamericano), sintió por la música procedente de las islas británicas, concretamente por el beat del Mersey sound.    Indudablemente, le atraía lo francés, admiraba lo francés, como un objetivo vital, soñaba con lo francés (cómo desapasionada y desinteresadamente rememoraba ocasionalmente, el bandoneonista y compositor argentino Miguel Bonano (1907-2001));  en definitiva...  ¡sentía! lo francés.

   
   
Partituras norteamericanas de 1900 del afamado vals en primer término y de la obra completa en segundo, con detalle de los subtítulos con que se rebautizaron las piezas en aquel mercado;  y ambas contagiadas por la denominación que se le estipuló en Inglaterra en 1878 ("Los Campaneos de Normandía"), como puede apreciarse, sin distinción entre la ópereta completa y el vals;  y donde la misma fue adaptada y arreglada por Max Morris, con nuevo libretto y letras a cargo de Geoffrey Wilson ".


     Es irrefutable, al tiempo que  visto desde la perspectiva de hoy, asombrosa (considerando las limitaciones en materia de medios propagandísticos y difusivos existente en la época de su creación), la expansión comercial global que llegó a alcanzar ésta obra, la cual se propagó vertiginosamente por toda Europa, muy especialmente por la zarista Rusia pre-revolucionaria, donde hacía muchos años que había auténtica fascinación por todo lo proveniente de Francia, a tal extremo de que en ciertas materias (cómo es la del caso), inclusive se adelantaban allí, a lo que el refinamiento esbozada en París;  era algo así como que uno notaba la rinitis en la Ciudad Luz, y el estornudo se producía automáticamente en Moscú;  ¡eso! sin olvidar que hasta los bebés los traía la cigüeña de allí...  Mon Dieu!.    Y por supuesto, con distintas connotaciones, prolongándose al mismo tiempo el éxito en ambas Américas, viniendo esto a demostrar, que cuando el arte alcanza cierto grado cualitativo, las diferencias de gustos entre públicos intercontinentales no es tan distinta cómo en un principio cabría pensar.



Vistosa y elegante etiqueta de otro disco ruso, en la que el barítono Oscar Kamionski (1865-1917), interpreta con orquesta el vals de referencia, grabado en Moscú el 30-1-1909;  corroborando lo comentado anteriormente con respecto a la amplitud y diversidad de aceptación de la obra.



    En España, el más popular registro en disco de ésta pieza, que como se puede apreciar también toma el título genérico de la obra, fue el que realizase en 1914 en Barcelona, en la Compañía Francesa del Gramophone, con número de matriz 242, y de catálogo G.C.-2-62001, el célebre barítono de dicha nacionalidad Emilio Sagi-Barba (Mataró (Barcelona) 26-3-1876 - 25-5-1949 Polop de La Marina (Alicante)), con acompañamiento de orquesta dirigida por Pascual Marquina (Calatayud (Zaragoza) 16-5-1873 - 13-7-1948 Madrid);  la cual con una duración de 3:15, fue interpretada en su versión íntegra. 


Imagen de la etiqueta del disco de Sagi-Barba, en la cual lamentablemente también se omite la autoría del adaptador al castellano del texto cantable, por lo cual no es nada extraño que en el de Gardel, realizado ocho años después, esto tampoco se expresase.    Aunque 142 años tarde, era de justicia hacerle honor a éste olvidado y meritorio hombre, que jamás nadie citó en biografía gardeliana alguna.   Y cuando digo ¡nadie!, es na-die.  





   Las adaptaciones de la obra a los distintos idiomas, fueron muy rápidas y variadas, y desde luego, todas bellísimas, de lo cual nos da una idea el listado siguiente, que expresa por orden cronológico, las efectuadas en las plazas más significativas del mundo artístico, al tiempo que nos permite conocer los pequeños cambios que introdujo el Zorzal en el texto que interpretó.   Creo conveniente aclarar el uso del no muy correcto laísmo, (que es utilizado preferentemente en ciertos núcleos, de la zona central del país), en la frase "darla vida". que viene a significar, reanimarla (darle vida);  y que sorprendentemente, Gardel respeta completamente.


En todos los textos expresados, se ha omitido voluntariamente las respectivas introducciones que están incluidas en los registros fonográficos, para no desorientar al lector, acompasándolas a la ejecución de la del Morocho. 
    
 .   
   En cuanto a los arreglos musicales para el magistral acompañamiento de guitarras que arropan al Maestro en su genial interpretación;  sin mucho temor a quemarme y considerando su amplia trayectoria teatral anterior a integrarse al dúo Gardel-Razzano, así como  la notable predominancia de los adornos con el bordón practicados en la ejecución de la grabación, pondría la mano en el fuego, de que el "Negro" Ricardo, no debía de andar muy lejos al respecto.    Es únicamente pura intuición...  pero irreprimible de exteriorizar, por sentida desde muy adentro.



Libretto editado por la BBC londinense, anunciando la fecha de la retransmisión por radio de la obra en 1927.



   Asombrosamente, alrededor de 2002,  alguien (cuya identidad no me ha sido posible verificar), subió al ciberespacio, unas imágenes de unas pruebas experimentales de sonido, realizadas en 1894 por el galo William Kennedy-Laurie Dickson (3-8-1860 Le Minihic-sur-Rance, (Francia) - 28-9-1935 Twickenham, (Inglaterra)), originalmente grabadas en un cilindro Edison, restauradas en cooperación, por Walter Murch y Rick Schmidlin de Industrial Light & Magic, y Skywalker Sound (divisions of Lucas Digital, Ltd. LLC) con The Library of Congress y The Edison National Historic Site;  en las cuales casualmente el violinista interviniente en la escena, donde dos varones bailan, interpreta "The Chimes of Normandy", lo que equivale a la versión anglosajona de "Les Cloches de Corneville", con lo que se puede afirmar que sin lugar a dudas, esta fue la primera filmación de uno de los covers efectuados por Gardel de todos los que realizó en su carrera.    


Sorprendente documento donde los haya, confirmatorio de la enorme popularidad de la pieza musical que hemos tratado, antes de entrar en el siglo XX;  así como de la existencia de la primera B.S.O. de la historia de los covers.



     Curiosamente, esta corta imagen de apenas 20 seg., proveniente de Europa, viene a demostrarnos que en aquella época, no era una cosa tan extraña el que dos hombres bailasen juntos, ni que el fenómeno fuese un asunto exclusivo de la Argentina y de la gente del tango, que por supuesto también lo practicaban por las razones por todos conocidas. 















8

La danza delle libellule” (Gigolette)

(“La Danza de las Libélulas” (Canción de la Gigolette))

(Franz Lehár y Carlos Lombardo)





Portada del CD alemán editado por el sello cpo en 2004.


     Esta octava interpretación de una canción estrenada por otros, también conocida como "Fox-Trot delle Gigolette" y también "Il fox-trot delle Gigolettes", e inclusive "E’ Notte T’Invita L’Apache" entre diversos títulos más;  proviene de la opéretta en tres actos de Franz Lehár, escrita sobre libreto de Fritz Löhner-Beda y Arthur Maria Willner y de título original "Der Sterngucker" (El Astrónomo), estrenada el 14 de Enero de 1916 en el Theater an der Josefstadt de Viena, y que pese a ser bastante bien acogida por el público, no llegó a las ochenta representaciones, debiendo aclarar que en la versión original de la obra, éste fragmento tal cual lo conocemos, no estaba incluido.    Debido a esto, en los meses siguientes, Lehár realiza una revisión de la misma introduciendo nuevos números musicales, entre los que incluye el instrumental posteriormente comúnmente denominado Gigolette, que se representa en el Theater an der Wien, pero sin acabar de lograr los efectos populares apetecidos. 
  



 Franz Christian Lehár (30 de Abril de 1870, Komáron (Hungría) - 24 de Octubre de 1948, Bad Ischl, (Austria)).



     Fue unos años después, en 1922, cuando el empresario y director italiano Carlos Lombardo (Carlo Lombardo dei Baroni Lombardo di San Chirico (Nápoles, 28 de Noviembre de 1869 - Milán, 19 de Diciembre de 1959)), previo permiso, e inspirado en uno de los más bellos pasajes de la obra original revisada, realizó un nuevo libretto, rebautizándola cómo "Libellentanz" y estrenada el 27 de Septiembre de ese mismo año en el teatro Lírico de Milán, incluyó en la misma, el célebre fragmento al que tituló "La Danza delle Libellule: Fox Trot delle Gigolette", el cual alcanzó tal nivel de popularidad, que fue llevado al disco éste mismo año por el tenor de idéntica nacionalidad Salvatore Papaccio, en el sello Phonotype bajo número de catálogo 3207, dándole obviamente en la etiqueta del correspondiente 78 rpm al fragmento, su nuevo título, lo cual inevitablemente suele llamar a la confusión, dado que en muchísimos medios y por largo tiempo, siguió siendo citada por alguna de sus diversas denominaciones originales.      



Etiqueta de un disco del citado sello discográfico italiano en la cual interpretado por una indeterminada orquesta, se registra dicho título, bajo un número de matriz ilegible por estar desenfocado por los efectos del flash.




     No obstante, otra célebre grabación del tema se llevó a cabo en los U.S.A. en el sello Columbia, a cargo del tenor napolitano Raoul Romito, acompañado por Orquesta y con el escueto título de Gigolette, cuya edición por dicha compañía, se realizó con número de catálogo 14027-F y de matriz (89689), siendo bastante complicado al carecer del oportuno catálogo, poder precisar la fecha exacta de grabación o edición;  más por su sonido así como por datos comparados con otras obras de dicho intérprete, a las que sí se le asignan los mismos y ¡sí tienen fecha!; podría ser inclusive que ésta fuese anterior a la del propio Papaccio y probablemente que hubiese sido llevada al disco, bastante antes del estreno de la remozada obra en teatro.    Por asociación de datos, podría haber sido grabada por Romito en 1921 y apurando un poco hasta en 1920, cosa que no debería de extrañar, al ser todos ellos originarios de Nápoles y compartir profesión e idéntico género musical, lo cual habría facilitado ampliamente la conexión, aunque también es posible aunque poco probable, que el orden de los números de catálogo del sello discográfico finalizados con la letra "F", correspondan a reediciones aleatorias y no tengan una cronología consecutiva, dados los enormes saltos observados al comparar entre ellos y las fechas indicadas en dos fuentes informativas distintas y que consecuentemente se reproducen inclusive en los números de matriz.    Un sombroso (por lo incongruente) y enorme galimatías, que lamentablemente no ayuda nada a aclarar la cuestión.    ¡Hay que seguir perseverando en las indagaciones, en medios más fiables!. 




 Salvatore Papaccio  (23 de Junio de 1890 - 25 de Diciembre de 1977, Nápoles (Italia))


   


Etiqueta de la que probablemente haya sido la primera grabación de ésta famosísima obra y foto del intérprete que realizó su debut discográfico en 1910 con otra obra.



 
        El catálogo alemán de Odeon, nos revela que en Berlín, el 5 de Noviembre de 1922, (39 días después de su estreno en teatro), con el número de matriz xBe 3163 y de catálogo A 76062, Dajos Béla & His Dance Orchestra, hicieron una grabación de "La Danza Delle Libellule", probablemente instrumental, pero esto podría no ser así, pues en ocasiones dicha orquesta de baile, recurría también a los servicios de un cantante, al que generalmente no reconocía en las etiquetas de sus discos;  pero éste extremo no me ha sido posible confirmarlo aún.


        El 25 de Octubre de 1923 (un mes y medio antes que lo hiciese Gardel), con número de matriz B-28772 y de catálogo 77192-A, en el sello Victor la llevó al disco el tenor italiano Eugenio Cibelli, acompañado por orquesta, y al igual que la de Romito, reducido el título a Gigolette.  


Etiqueta del disco de Cibelli de Octubre de 1923. 


     Entrados en 1924, en París, con el título de La Danse des Libellules, la soprano lírica Lucienne Boyce realizó otra grabación del fragmento de la opéretta, y el 6 de Mayo de 1925, atribuida a Arthur Maria Willner y Franz Lehár y cómo "Gigolette - Fox Trot", también la llevó al disco en los E. U., Paul Whiteman and his Orchestra en el sello Victor, con número de matriz BVE-32575 y de catálogo 19694-A;  pero esto, dándonos una muestra de como iba evolucionando el prestigio de la composición, nos va alejando ya del propósito y fundamento del trabajo.    

     Posteriormente, en 1926, la obra también se representó con el título de Gigolette. 


Etiqueta del disco original.



     En los mercados de influencia francesa donde se estrenó el 15 de Marzo de 1924 en el Théatre Ba-Ta-Clan de París, con 138 representaciones, la obra se denominó "La Danse des Libellules";  adjudicándose la autoría de la misma a Roger Ferréol, Max Eddy y Franz Lehár (los dos primeros sus adaptadores al francés), desconociéndose hasta la fecha la autoría de la adaptación que grabara Gardel, siendo muy posible que no estuviese muy alejado de esa posibilidad el arreglista Carlos Cappenberg, por su condición de conocido de Lehár, con quién trató en una de sus visitas a Viena, concretamente en la de 1922, en la cual, también conoció la balada rusa Sonia, que ulteriormente y tras adaptarla al castellano, proporcionó a Gardel.




   





   
Diferentes partituras europeas correspondientes a distintos años y con diversas denominaciones para referirse a la misma obra y tema musical.   Las dos primeras francesas (destacando en la segunda el chocante apelativo "Danse Apache"), alemana o austriaca, italiana y portuguesa las restantes.



    A modo de puntualización, destaquemos que entre la grabación anterior de un éxito extranjero y esta que nos ocupa realizada en Bs. As. el 14 de Diciembre de 1923 bajo número de catálogo 18074-A con Ricardo y Barbieri, mediaron ¡nada menos que, veinte meses y pico!, lo que viene a significar como a simple vista es apreciable, que en la carrera del Zorzal, estos registros no eran un objetivo ni una obsesión y mucho menos base esencial de su "modus vivendi", sino cosas puntuales y muy esporádicas a las que atendía por el mero placer del agrado personal y poco más y ¡eso sí!, en la mayoría de los casos, superando con creces (a pesar de la austeridad del acompañamiento musical del que se valía), a las versiones originales.    Avala esta manifestación, el hecho de que estas interpretaciones de éxitos internacionales estrenados anteriormente por otros artistas, representan aproximadamente tan sólo un 2,83%, sobre el total de lo que se conoce fue el repertorio del Zorzal.    El disco correspondiente quedó completado colocándole en la cara B el tango "Alma Porteña".


Libreto de 1924 de la obra en castellano, ¡ya!, con la fundamental aportación de Carlos Lombardo.    Lamentablemente no se indica en la portada el nombre de la persona que realizó la adaptación. 
  

     En el mundo de habla inglesa, haciendo dejación de la traducción literal de su título original que hubiese sido "The Star Gazer", la obra es conocida como "The Three Graces" (Las Tres Gracias), corriendo la adaptación a dicho idioma a cargo de Ben Travers, lo cual aconteció en 1924, celebrándose la "premier performance" de la misma, el 26 de Enero según unas fuentes, o el 14 de Marzo de ese año según otras, en el Empire Theatre de Londres.



Partitura inglesa de la pieza musical con su sucinto título original, aludiendo a la obra por el subtítulo que se le otorgó en aquel país.


     En España, según nos indica el musicólogo Ignacio Jassa Haro, en la pág. 116 de su excelente estudio de 2010 "Con Un Vals En La Maleta" Cuadernos de Música Iberoamericana vol. 20 (ICCMU), (ISSN: 1136-5536);  esta obra se representó en 1925 en el teatro Alcázar de Madrid, con adaptación del libreto al castellano a cargo de José Juan Cadenas y Emilio González del Castillo.



Libretto austriaco de la obra original estrenada en 1916.


     Aunque entre la mayoría de los subtítulos adjudicados predomina la alusión al estilo musical de la pieza como un Fox-Trot, en un relumbrante intento de adaptación a la moda y gustos reinantes en la época, no faltó cual demuestra la partitura siguiente, quién lo arregló a tiempo y ritmo de Shimmy;  del cual existe una excelente grabación, realizada recientemente por Horacio Asborno en Noviembre de 2013, obtenida a partir de un rollo para pianola con denominación PAMPA B 3527, deliciosamente interpretada en su día por J. Goossens y A. Bardi.     ¡Ahí queda eso!.


Partitura editada como revela el texto, en algún país hispano-americano con la alusión indicada (al margen de la conversión de la esdrújula del nombre común de los insectos en palabra llana con la exclusión de la tilde),  donde en su grabado, a fuerza de no ser "tan Apache", aunque sí con el mismo o mayor ímpetu, el varón que es ahora el portador del cigarrillo, no baja tanto la mano como en su homónima francesa.   Para identificar el estado concreto de procedencia de la misma, despista el signo $ que precede a la cantidad del precio, el cual a semejanza del dolar estadounidense, fue utilizado en varios de ellos en referencia a su peso.




Etiqueta de la caja contenedora del rollo musical para autopianos citado arriba.


    En cuanto al cine, un generoso fragmento de la canción es interpretado a ritmo de rumba por una cantante alemana no identificada acompañada por Nino Rota y su orquesta, mientras Barbara Steel y Mario Pisu bailan, en la escena del cabaret del mítico film de 1963 interpretado por Claudia Cardinale y Marcello Mastroianni;  "Otto e Mezzo" de Federico Fellini, siendo esta su primera inclusión en una obra del séptimo arte.    Posteriormente, en el LP que contenia la B. S. O. del film, con título "Federico Fellini - ", editado en el sello INTERNACIONAL de la R.C.A. Victor, con la identificación en catálogo IN LP 70003, la canción fue acreditada como parte componente de un medley con el título "Cimitero - Gigolette - Cadillac - Carlota's Galop", con una duración de 5:33, citando como autor de la música a Nino Rota, pero sin alusión alguna a la cantante.


   
 Afiche del laureado film, e imagen de la intérprete que canta en alemán  el tema en curso.


     La obra completa fue llevada a la gran pantalla en el film italiano de 1981 "La Danza delle Libellule", dirigido por Tonino Del Colle;  comedia interpretada por Sandro Massimini, Aurora Banfi y Daniela Mazzuccato en muchos otros y posteriormente editada en DVD.


Portada de un DVD de la reedición del film en dicho soporte.


    Y ya por último, a modo de globo sonda, se puede escuchar con el título "Fox delle Gigolettes (From "La danza delle libellule")", en el CD  que se editó en el sello Quadrifoglio, el 31 de Diciembre de 1973 con el título generico de "Film Parade No. 4", donde la Billy Jackson Orchestra ejecuta una excelente versión instrumental del mismo.    Pero aparentemente sólo se trató de eso, de un título para un CD dado que del hipotético film, ¡ni rastro!;  lo que parece confirmar la existencia de otros dos volúmenes con distintas carátulas e idéntico título, numerados 3 y 5 editados por dicho artista en el mismo sello.    No obstante, aportamos el dato, por aquello del "porque no se diga" y estaremos al tanto;  pero ¡sinceramente!, las posibilidades de la existencia del film, asemejan pocas.





  Carátula del CD de la incierta película. 












9

“Honolulu Blues” (Tristezas de Honololú)  


(“Honolulú”)



(Maurice J. Gunsky & Nat Goldstein)



Como se puede apreciar, a los autores de los textos cantables de las obras, no se les concedía demasiada importancia en los créditos de la etiqueta de los discos.



     La versión más antigua que localicé de este tema, data del 6 de Noviembre de 1923 en el sello Victor, a cargo de Raymond Davis acompañado por Jack Chapman And His Drake Hotel Orchestra, con el número de catálogo 19237-B.   Estando clasificada como un Fox Trot, inmediatamente después del título "Honolulu Blus" (Tristezas de Honololú), de Maurice J. Gunsky & Nat Goldstein (Nathaniel).    Los derechos musicales de este tema los poseía en los E.U. en 1922, Milis Music.   A esta grabación la siguió la únicamente instrumental llevada a cabo por (Leslie) Jeffries and His Rialto Orchestra, bajo el seudónimo para la ocasión de Meloto Saxophone Orchestra, en Marzo de 1924 en el semi-desconocido Meloto Record en Londres, con número identificativo S-1424. 



 En 1924 en Inglaterra y a pesar de ser únicamente instrumental el registro, tuvo más suerte el autor de los versos y como se puede apreciar, es citado en la etiqueta.
  

   La adaptación literaria que Gardel cantó, es de autor desconocido todavía para nosotros, llevándola al disco el 20 de Abril de 1925 con acompañamiento de Ricardo y Barbieri bajo el número de catálogo 18129-B; como complemento del tango "Aquella Noche" que presidía el volumen en la cara A, y por orden cronológico le corresponde ordinalmente ser la novena interpretación de una canción estrenada por otros, separándola dieciseis meses del cover anterior.




El cantante y poeta Maurice. J. Gunsky  (1888 - 1945).



      
Dos partituras diferentes de esta popularísima obra, en las cuales se le da la autorìa de la letra a M. J. Gunsky, cosa omitida en el disco a pesar de ser la ejecución cantada.




     Nótese que gracias a la aparición de este antiquísimo disco, nos ha sido posible conocer el sobrenombre oficial de "Tristrezas de Honololú", con el que también se le denominó en su día.




Otra edición en disco del mismo título, esta de 1928, en la cual sí se da créditos al autor del texto cantable. 



     Aunque carece de relación con nuestro Cantor, exclusivamente a título informativo y para evitar llamadas a engaño ulteriores, creo conveniente comentar que con anterioridad a esta obra, en 1916;  compuesta por Grant Clarke y Jimmie V. Mónaco e interpretada por The Peerless Quartet (grupo formado alrededor de 1907 por: Henry Burr, John H. Meyer, Arthur Collins y Albert Cambell) y ejecutada vocalmente por el primero de ellos, se editó con número de catálogo 18068 también en el sello Victor, una pieza de idéntico título, salvo por el hecho de ir éste precedido del artículo "El"; "The Honolulu Blues", la cual desde luego, no tuvo el éxito ni la repercusión de la que naciese siete años más tarde y que mereciendo la atención de Dn. Carlos, ha sido el objeto de este apartado.



Partitura de la obra de 1916 de título homónimo a la que interpretase Gardel. 














10

“Say It With A UkUlele”  


(“La Canción del Ukelele”)

("Art" Conrad)




  
Realmente se trató de un seudónimo para los tenores Charles Hart y Harvey Hindermyer; el primero de los cuales posteriormente interpretaría también "Swanee River Moon", que fue la canción adaptada al francés que en Canadá ocupó la cara A del disco de "Folie".



     Esta vieja composición de "Art" Conrad (otro Fox Trot) que data de (1917/1918), cuyo título original es "Say It With A Ukulele" (Dígalo Con Un Ukelele), fue editada en el sello Edison Record, con interpretación a cargo de Bailey And Bent (Tenor Duet), seudónimo para el dúo formado realmente por los tenores Charles Hart y Harvey Hindermyer, quienes la llevaron al disco el 6 de Julio de 1923 con el número de matriz 9062-B-3-9 y de catálogo 51219-L, ocupando en el mismo curiosamente la cara B, cuyo tema primario era "Marcheta (A Love Song Of Old Mexico)" de Victor L. Schertzinger; interpretada por el tenor Walter Scanlan.    Este tema gozó de una tremenda popularidad en el mundo anglosajón por aquellos años, razón por la cual, en ese mismo 1923, la grababan también Irving Politzer y por otro lado Frank Crumit (26-9-1889 - 7-9-1943), quien logró subirla el 8 de Marzo del año siguiente, una semana en la lista de Billboard;  y en 1924 la Roseland Dance Orchestra, The Embassadors with Vocal Chorus by Irving Kaufman, Edith Lorand & Her Orchestra, Varsity Eight, o The Four Musical Minstrels entre muchísimos otros;  siendo la encargada de popularizarla en Inglaterra preferentemente "The Savoy Orpheans" de Debroy Somers, ese mismo año.  



El tenor norteamericano Charles Henry Hart (16-5-1884 - 18-12-1965) en una instantánea tomada en el estudio, a pie de bocina.  


    Gardel acompañado por Ricardo y Barbieri la interpretó con la adaptación realizada por Adolfo Avilés y Enrique Pedro Maroni, el 20 de Septiembre de 1925, realizando de la misma dos tomas acústicas a las que correspondió el número de matriz 2902, de las cuales la primera no se ha editado oficialmente aún ni en vinilo ni en CD, y colocándola en la placa como cara A bajo el número de catálogo 18131, al cual acompañaba en la otra cara el tango "Mi Guitarra";  representando esta, su décima ejecución en disco de un éxito internacional.



    
Dos partituras diferentes de esta popularísima obra.

     
     Por lo muy difundida en mil y una biografías, de la anécdota, omitiré el relato de como Gardel supo de este tema, tan solo para hacer un apunte tipo flash, les recordaré que en alguna de ellas se asegura que le fue presentada al Dúo por el Príncipe Eduardo de Gales, en la fiesta que se le brindó en la muy celebrada visita, que éste giró a la Argentina en Agosto de 1925.


El Príncipe de Gales, en el balcón del Palacio Ortiz Basualdo.





Anuncio de un fabricante de "ukes" de primeros de siglo que nos documenta sobre la popularidad del mismo en el mundo anglosajón (aún vigente en nuestros días) y que en Inglaterra se encargó de divulgar el polifacético George Formby (24-5-1904, Wigan UK - 6-3-1961, Preston, UK), llegando a calar profundamente hasta en los tres Beatles ejecutantes de instrumentos de cuerda.   ¡Todo un fenómeno social lo de este instrumento!, del que no escaparon ni los nipones.
.


Otra muestra de la popularidad del fenómeno, nos la proporcionan estas viñetas editadas en el New York Tribune de 1916 de Louis M. Glackens satirizando la "fiebre" existente por el instrumento (Ukulelemania!). 







                                                            





11

“Yes! We Have No Bananas”

(“Poupée de Stamboul”)

(Frank Silver e Irving Cohn)







      Todos los indicios con respecto a los orígenes de ésta canción de título original "Yes! We Have No Bananas" (¡Sí! No Tenemos Plátanos), con autoría de Frank Silver (8-9-1892 o 96 Boston - 14-6-1960 Manhattan (New York)) e Irving Cohn (21-2-1898 Londres - 12-7-1961 Fort Lee (New Jersey)), nos llevan a la Inglaterra de finales del periodo victoriano, es decir, a la primera década del siglo XX, donde un par de adolescentes ocurrentes, habrían compuesto esta divertida y alegre cancioncilla, que por la originalidad del contrasentido de su título y su pegadiza melodía, inmediatamente tras su grabación, fue ganando paulatinamente la aceptación del público de las islas, donde una población fascinada con el uke, la fue popularizando pasándosela de unos a otros, hasta quedar instalada en las memorias de sus gentes como algo simpático, familiar y sobre todo, ¡muy festivo!.   


 Harry Fay (Alias, Harry Fahey) (1878 Liverpool, (Merseyside, U. K.)), primer intérprete del célebre tema.



    Según los datos consultados (asociando números de catálogos y fechas, dado que en las mismas no se registraban aún estos datos por parte del sello discográfico), todos los indicios parecen indicar que el disco se editó alrededor de 1914 (las edades de los creadores e intérprete hacen esto verosímil), y como podemos apreciar, ello se realizó en el sello inglés The Ariel Grand-Record, con el número de catálogo 576, por parte del cantante Harry Fay, quién en el también británico sello Zonophone, había grabado dos años antes, acompañado por orquesta, el enorme exitazo de Irving Berlín "Alexander's Rag-time Band".


 Etiquetas  por el orden de cita, de los dos discos del histórico cantante liverpuliano que difícilmente podrían imaginar (en el caso de la no banana), la trascendencia que alcanzaría la obrita que acababa de registrar.


    Pasada casi una década de su inicial fulgor, el cantante norteamericano Eddie Cantor, que se hallaba montando una revista musical de título "Make It Snappy"; que se escenificó en el teatro Winter Garden de Broadway entre el 13 de Abril y el 1 de Julio de ese 1922, destinada a rememorar viejos éxitos del reciente pasado (un revival), creyó interesante incluir ésta pieza en dicho espectáculo, pero optó en primer término por una recreación de la misma realizada ese año a ritmo de blues por Lew Brown, James F. Harley y Robert King, que estaba escalando vertiginosamente popularidad en los círculos jazzisticos con el título "I've Got The Yes! We Have No Banana Blues". 



Cartel de 1922, anunciador de la revista musical en la que se estrenó la tan celebrada composición. 



    Y en efecto, el título se convirtió en la aplastante sensación de 1923 en E. U.   Pese a ello, la versión original en modalidad (Fox Trot) repiqueteaba en los subconscientes generales del público (y probablemente propio), y debido a ello, Cantor la repesco en la parte final de las representaciones de su revista.    Sin embargo, en la mayor parte de las funciones, había interpretado la otra versión, que fue la que a la postre, el 26 de Julio de 1923 llevó al disco, en el sello Columbia con número de matriz 81149, y de catálogo A 3964;  pero curiosamente, en esa iniciativa, ya se le había anticipado Billy West quien acompañado por Orquesta, con matriz número 5234A11 e idem. de catálogo 2118 (a), la había grabado en el sello Grey Gull en Junio de dicho 1922, en Boston;  haciendo lo propio en las fechas inmediatas a su grabación, Isabelle Patricola with Accompaniment by The Ambassadors, Eva Taylor with Clarence Williams' Blue Five, y Belle Baker.     ¡Y decimos que ahora hay competencia!.


       
      Etiqueta de los discos citados arriba con la omisión en la autoría del letrista Lew Brown en el de la etiqueta de Cantor.     



    Posteriormente, parece que ¡ya! con su título original, volvió a regrabarlo para el sello de la Compañía de la Máquina Parlante Victor; pero este dato, aún obtenido de fuente bastante fiable, está pendiente de comprobación y por otro lado, mirado objetivamente, para los efectos pretendidos por el presente trabajo y llegados a este punto, quizá carezca de importancia, dado que el 31 de Marzo de ese 1923, el dúo Furman & Nash se le habían adelantado nuevamente, grabando en Columbia con el número de matriz 80932 y de catálogo A 3873, la que realmente, sería primera grabación oficial de la versión que logró los favores de un público entregado a la simpatía de la pieza, la cual logró encaramarse en Julio, al nº 1 de las listas de éxitos de dicho país durante cinco semanas, con la nueva regrabación de Billy West (William Reese "Billy" Jones (15-3-1889 – 23-11-1940)), con número de catálogo 1198-A en el sello Banner, así como con las subsiguientes con otro de su docena de diferentes nombres artísticos, especialmente con las realizadas como, Billy Jones, para los sellos The New Emerson, Okeh, Edison (ésta en disco 51183-R y cilindro Edison Blue Amberol Record - 4778), Vocalion y con la Bennie Kruegers's Orchestra, en Brunswick, entre ¡Dios sabe! cuantos más.   Rotunda y definitivamente, se había impuesto avasalladoramente, la moderna versión foxtrot a la blues.



Extracto del chart USA de canciones de 1923, donde en 4ª posición de un global de 100, con 193 puntos, podemos ver firmemente situada la canción en estudio.



    Lo que sí está bastante claro, es que probablemente y sin muchas dudas de por medio, éste sea el disco más popular de la década de los '20 en el mundo anglosajón. 



Etiquetas del disco  de la primera grabación del tema, así como también la primera efectuada pocas fechas después de Billy West, alias Billy Jones



Dos etiquetas diferentes de las innumerables que se podrían exhibir  de este tema, siendo llamativa en la segunda, la traducción al castellano del título.



Cilindro y disco del camaleónico e indómito Billy Jones, editados en el sello Edison.    Todo un personaje este tenor, que al parecer no contraía compromiso firme con sello discográfico alguno, y todos se lo disputaban.   ¡Realmente un misterio!


     También en Abril de ese mismo año, concretamente el día 26, en la Victor Talking Machine Company, Camden N. J., con el número 19068-A, hizo lo propio Billy Murray with The Great White Way Orchestra, a la que siguieron en ese '23 y sucesivos, un interminable "All Stars", que fueron, desde The Green Brothers Novelty Band (22 días después en Edison Record), Arthur Hall with The Missouri Jazz Hounds (28 en Regal), Irving Kaufman & The Ben Selvin's Orchestra (32 en Vocalion), el cual repitió ese mismo año en el sello Gennet, con los Bailey's Lucky Seven de Sam Lanin, Harry Blake;  hasta Louis Prima, pasando por Benny Goodman & His Orchestra o Spike Jones & His Slickers, entre cientos de diversos ejecutantes;  perdurando ¡tanto! su recuerdo en el tiempo, que aún, en 1939, fue llevada al cine en el film "Only Angels Have Wings" de Howard Hawks, haciendo lo propio Willy Wilder en "Sabrina" en 1954, interpretado por Audrie Hepburn, Humphrey Bogart y William Holden, la cual tararea un fragmento del mismo mientras este suena en un tocadiscos portátil, en el velero en el que se transportaban los dos primeros.    En ésta materia, con el curso de los años se han incorporado unos cuantos tributos más de diferente índole, tales como:  "Luxury Liner" en 1948, "One, Two, Three" en 1961, "All These Women" en 1964, "The Comic" en 1969, "Drácula: Dead And Loving It" en 1995, "The English Patient" en 1996, y "A River Runs Through It" en 1992.                                    



          
Afiches de 1939 y de 1954 de los films citados en que se interpreta el inolvidable tema




    La adaptación al castellano que aproximadamente año y medio después de su clamoroso éxito en U.S.A. cantó Gardel, corrió a cargo de Pedro Numa Córdoba, constituyendo el undécimo cover en la carrera de nuestro excelso Cantor, quién con acompañamiento de Ricardo y Barbieri, lo llevó al disco en Buenos Aires, el 6 de Noviembre de 1924, con el número de catálogo 18106-B, cuya cara A la componía el excelente tango "La Cabeza del Italiano".




               
                            Graciosa partitura de la celebrísima obra, que dio origen a la que podríamos dar en llamar "La Bananamania", dada la enorme popularidad alcanzada por la composición..


    En base al análisis del amplio historial del tema tratado, y aplicando simplemente el más elemental índice de probabilidades, caben pocas dudas respecto a que la versión que debió influir en que El Morocho (o en quienes le hiciesen reparar en ello), realizase este cover;  por la cantidad de diferentes versiones que realizó y a consecuencia de ello la múltiple difusión que tuvo, al margen de la obtención del número uno en las listas de éxitos USA, debe corresponder a alguna de las realizadas por el incontrolable Billy Jones.

       Y ya para finalizar, y en base a su perdurabilidad en el tiempo, comentar que estamos ante una de esas raras avis de las que se ven pocas, de tal magnitud y diversidad, que en la actualidad te la puedes encontrar igual en un karaoke, que en un CD para niños, que en otro de canciones folclóricas, que en la b.s.o. de una comedia de "terror"...  ¡vamos!; un multiusos totalmente atemporal.


 2019                                                                                                                                                                2014

 2008                                                                                                                                                                 1996 













12

“SONJA, Russische BALLADE”

(“Sonia”)

(Eugen Pártos Jenő)





Primeras ediciones en disco conocidas de esta composición que datan de 1921, alemanas ambas. 


     Esta bellísima balada rusa, compuesta en 1920 por  Eugen Pártos Jenő (26 de Mayo de 1896 - 1 de Septiembre de 1963, Budapest (Hungría)) que Gardel llevara dos veces al disco, una en el sistema acústico el 20 de Septiembre de 1925 acompañando al tango "Acuarelita de Arrabal", con el número de catálogo 18137-B y la segunda ya como cara A en el eléctrico el 6 de Octubre de 1927 bajo número de catálogo 18227-A, y complementada por el tango "Alma de Loca"; ambas acompañado por Ricardo y Barbieri, le fue presentada al Insuperable Cantor por su adaptador al castellano, el argentino Carlos Cappenberg, quien la conoció en Austria, donde comercializada por el sello Parlophone de la Carl Lindström A. G. bajo el número de catálogo P. 1260-l, e interpretada por Adeline Lareine, quien la registró en Berlín (Alemania) el 21 de Noviembre de 1921;  (haciendo lo propio en el Diciembre inmediato y en la misma ciudad, bajo el número B 42029 del sello Schallplatte "Grammophon" el tenor alemán Johannes Müller); estaba arrolladoramente de moda en la danubiana Viena de los Strauss, allá por 1922.   Ni que decir tiene que según su propio relato, Cappenberg no desaprovechó la oportunidad de visitar a Franz Lehár, quién al parecer, amable y cortésmente lo recibió en su propio domicilio en un par de ocasiones.




Eugen Pártos Jenő, célebre autor y compositor de ésta obra universal.


    Sin que sirva de precedente (pues no es el fundamento de este trabajo), quiero romper una lanza por el destacadísimo arreglo para guitarras que efectuaron para la ejecución de esta obra, Ricardo y Barbieri, dado que los modelos que tuvieron para tal fin eran interpretados con violín y piano en el primer caso y con orquesta en el otro.    Diríase que se hubiesen criado entre guslis y balalaikas.    Dotaron al tema de un ambiente idóneo, como siempre, ¡austero!, para que el Troesma lo rematase, como siempre...  ¡inigualablemente!.    Verdaderamente admirable y por supuesto aplastantemente superior a las muchas versiones que de dicho tema se realizaron posteriormente en diversas épocas y latitudes.




     


Tres partituras diferentes, editadas en Scandinavia, Chequia y Rumanía, con distintos letristas, que denotan la popularidad alcanzada por la bellísima composición.


     En el país donde se inspiró la composición, fue popularizada por el tenor David Medov (también citado como Medoff) acompañado por Orquesta, en grabación realizada en N. Y. (U.S.A.) en Febrero de 1923 bajo número 7661 en el sello Columbia y que en el idioma local, llevaba impreso como título el siguiente texto: СОНЯ изъ "Летучей мыши".

  

Disco fabricado en Inglaterra conteniendo la grabación americana, de algún modo desconocido, comercializado en la recién creada URSS en 1923 o en alguno de sus países satélites


     Esta interpretación, representó la duodécima de un éxito extranjero en la carrera del Morocho, aportándole un clamoroso triunfo reflejado en copiosas ventas de discos a 78 r.p.m.

      La popularidad del tema no se ha visto resentida por el paso de los años, realizándose versiones de la misma por diversos intérpretes constantemente, muy especialmente en el centro y nordeste europeo, destacando entre ellas las de Sven-Olof Sandberg, Ferda Kohout, Robert Koppel (todas ellas en la década de los '20, pero posteriores a las del Zolzal); y Marian Demar, Ignacio Corsini, Olavi Virta, Ljubo, Duško Jakšić, Predrag Gojković Cune, Svarta Rosor, etc. etc., en las posteriores.


Texto cantable en sueco de la famosa balada. 








13

“Valencia
(José Padilla)






Dn, José Padilla Sánchez  (Almería, 23 de Mayo de 1889 - Madrid, 25 de Octubre de 1960).



     Esta composición (pasodoble) de éxito mundial que realizara en 1905 el maestro almeriense José Padilla, y que en términos ordinales sería el décimo tercero con respecto a los covers del Zorzal, fue estrenada el 11 de Noviembre de 1925 en el Moulin Rouge de París, por la celebrísima cupletista Mistinguett, quien también la llevó al disco en el sello Pathé, como tal, con número de matriz 200245 y de catálogo 4242, resultando un éxito tan clamoroso, que al año siguiente se realizaron del mismo un sinnúmero de versiones, iniciando la interminable carrera en los E. U., con arreglos de fox trot, la orquesta de Paul Whitman acompañada por el tenor Franklyn Baur, el 30 de Marzo de 1926, es decir, seis meses antes de que la interpretase Gardel, alcanzando en dicho país con 229 puntos en Junio, el número uno absoluto de ese año en las listas de éxitos;  repitiendo en la posición 43 de la misma, con 114, en su interpretación por The Revelers, también realizada en la Victor el 2 de Junio con nº de Cat. A3426, los cuales la habían aupado en Septiembre a la 5ª posición.



La prestigiosa primera intérprete del inmortal pasodoble que consagró su carrera, delicada y floralmente ataviada.


    De la enorme aceptación comentada, nos da una ligera idea la nómina tan variada de artistas que secundaron con sus grabaciones a los anteriormente citados, compuesta por Irving Kaufman with Newport Society Orchestra, Elliott Shaw with Ross Gorman and His Orchestra, la Roseland Dance Orchestra, Vicent Rizzo And His Hotel Sylvania Orchestra, en Abril;  Lt. Felix Fernando & Orchestra, y The Eskimo Quartette, en Mayo;  Ray Stillwell with Fred Rich & Alan Moran piano Duet, y Ford and Glenn, en Julio; y así un largo etc. que continuó ese mismo año con Tito Schipa, nuevamente Franklyn Baur con otra orquesta, Emma Lieber, Raquel Meller, Ben Selvin and His Orchestra, Savoy Havana Band (One-step; Dance Band; At the Savoy Hotel, London), Tom Moore with W. L. S. Dance Orchestra, Kapelle Merton (Pseudónimo para Dajos Bela's Orchestra), llegándose a efectuar arreglos realizando un medley con La Paloma de Sebastián de Iradier, a cargo de Jesse Crawford with Wurlitzer Organ y de W. M. C. A. Broadcasters, estos dos últimos, instrumentales, por supuesto. 



La inmortal composición de "mi vecino" almeriense (200 escasos metros separaban su casa natal de la de mis tios, donde me crié), ejecutada como pasodoble en su versión original, por la Mistinguett; y tornada siguiendo la moda de la época en Fox-Trot en los U.S., con la participación de dos colaboradores más en los textos franceses y tres en el caso de los ingleses.



     El tremendo impacto del pasodoble, así como los ecos de su pegadiza melodía, le pillaron a Gardel de lleno, realizando su segunda gira por España, donde obviamente este tuvo una gran repercusión.    El texto cantable que ejecutara El Morocho, corrió a cargo de Roberto Cayol, realizándose el registro en dos tomas, en Buenos Aires, el 26 de Noviembre de 1926 con el acompañamiento de Ricardo y Barbieri y catalogado en Disco Nacional con el número 18167-A en compañía del tango "No Te Quiero Más" en la cara B.



Partituras impresas en E.U. e Inglaterra de la célebre composición, originaria de Francia, donde se estrenó  con texto cantable de autores galos.





     Es ineludible comentar aquí, dada la trascendencia histórica del suceso, que este sería el último de los covers que registrase Gardel en el vetusto sistema de grabación acústico, dado que a partir de Noviembre de 1926 se implantaría en Buenos Aires el eléctrico, que ya tenía sobradamente demostradas sus evidentes ventajas técnicas, tanto en Europa como en los Estados Unidos.




El tenor Franklyn Baur quien interpretó este pasodoble a modo de Fox-Trot, acompañado por la orquesta de Paul Whitman, y cuyo nombre fue obviado en la etiqueta del disco. 











14

“In A Little Spanish Town
 ('Twas on a night like this)
(En Un PUEBLITO ESPAÑOL) 

(“En Un Pueblito de España”)

(Mabel Wayne, Sam M. Lewis & Joe Young)






Paul Whitman & His Orchestra con su cantante Jack Fulton (primero de la izquierda, sentado).


     Con autoría atribuída a Mabel Wayne, Sam M. Lewis & Joe Young; el 3 de Septiembre de 1926, Paul Whitman & His Orchestra y su cantante Jack Fulton, con número de catálogo 20266-A del sello Victor, llevaron al disco en los E. U. este éxito universal, aproximadamente dos años antes de que lo grabara Gardel con la adaptación al castellano que realizara para él, Rogelio Ferreyra, que se colocó en la cara A del disco catalogado con el número 18247, cuya cara B la compuso el tango "Cuando Llora La Milonga".



Etiqueta original del 78 r.p.m. citado arriba, en la que destacan el subtítulo ('Twas On A Night Like This), así como la inclusión del título en castellano.



    Este disco alcanzó al nº 1 de las listas de éxitos de dicho país, en Enero de 1927.



La inspirada y prestigiosa compositora norteamericana Mabel Wayne (Mabel Wimpfheimer) ( (16 de Julio de 1890 en Brooklyn (N. Y.) (U.S.A.) - 19 de Junio de 1978 en Glen Cove (Long Island) (U.S.A.)), que logró sus momentos más estelares con motivos hispanos.


     De este título que supuso el décimo cuarto cover en términos ordinales, realizó Gardel dos registros distintos, con dos tomas diferentes en cada sesión;  la primera tuvo lugar el  16 de Agosto de 1928 y la segunda el 6 de Septiembre del mismo año;  ambas en Buenos Aires. 



Una de las innumerables partituras de esta mundialmente aclamada composición.



   Este fue el primero de los éxitos extranjeros registrado en el sistema eléctrico de grabación por Gardel, que se había impuesto en Europa en 1925;  de tal suerte que las grabaciones que realizase el mismo en dicho continente, concretamente las primeras en España en Diciembre de ese mismo año, ya lo fueron en dicho sistema.


Primer equipo grabador eléctrico, construido en Alemania en el año 1925, de cuyo diseño resaltan la flotación por muelles amortiguadores del micrófono, así como el de los auriculares.    Foto por gentileza de Dn. Manuel Llano Pérez.


     De la enorme popularidad de la pieza, nos habla muy explícitamente la talla y cantidad de los intérpretes que la llevaron al disco el mismo año de su composición, y que pasa por:  Bert Kaplan And His Collegians, en Octubre;  Irving Kaufman with Sam Lanin Orchestra, The Cavaliers, Joe Sherman with Tommy Christian & His Orchestra, y Paul Bolognese And His Orchestra, por este orden, en Noviembre;  completando el año, nuevamente Irving Kaufman, pero esta vez con Adrian Schubert's Salon Orchestra, el grupo Radio Favorites, la Castlewood Marimba Band, y The Revellers;  quienes ya en Enero del '27 y perdiendo una ele (Revelers) repitieron la experiencia;  seguidos de la Partipilos Mandolin Orchestra, Frederick Kinsley, Chick Endor, Harry Bidgood and His Broadcasters, Jesse Crawford, de modo instrumental, y... ¡así!, un largo e interminable etc. que abarcó muchas décadas posteriores, no pudiéndose sustraer a sus encantos artistas del calibre y prestigio de los;  Bing Crosby, Rosemary Clooney con la orquesta de Dámaso Pérez Prado, Dean Martín, Abbe Lane, Herb Alpert, los Blue Diamonds, Louis Armstrong, Frank Sinatra, y hasta el mismísimo Ray Charles.
         


   
Dos afiches y un cancionero del film en el que se interpretó la reconocida canción.


    Tampoco en esta ocasión el cine fue ajeno a la bella composición;  de tal modo que en 1958 en España, la misma, con el título de "En Un Pueblito Español", fue interpretada por la sensación del momento en el país, el prodigioso niño, cantante y actor jianense, Joselito, en el tercer film de su carrera, "El Ruiseñor de la Cumbres", de excelente acogida internacional.  












15

“Ramona”

(Louis Wolfe Gilbert - Mabel Wayne)







Etiqueta de probablemente la primera edición en disco de la popular obra, en primer término;  y en segundo la que logró más laureles en el país del tío Sam en ese 1928.


     Esta composición de Luois Wolfe Gilbert y Mabel Wayne de 1927, estrenada como pieza de acompañamiento al piano en la proyección de películas del cine mudo, fue llevada en los E. U. al disco, el 4 de Enero de 1928, por Paul Whitman, Jack Fulton & Austin Young;  siendo vuelta a grabar en el mismo país tres meses más tarde, concretamente el 2 de Abril por Gene Austin, quien la mantuvo 17 semanas consecutivas en las listas de éxitos (8 de ellas en el nº 1);  y por Dolores del Río el 6 de Mayo del mismo año, la cual la inmortalizó para la posteridad al interpretarla en el film del mismo título.




Louis Wolf Gilber (31 de Agosto de 1886 Odessa (Ucrania) - 12 de Julio de 1970 en Los Ángeles (California) U.S.A.) letrista original de éste hit entre muchos otros de talla internacional como por ejemplo de la adaptación al inglés de  The Peanut Vendor (El Manisero), que popularizase mundialmente en su versión original Don Aspiazu y su Orquesta con la voz de Antonio Machín, la cual cuando recalaba en París en la plenitud de su gira mundial de promoción del tema, conoció a Gardel interviniendo en las películas "Espérame" (donde colaboró en la composición de la rumba "Por Tus Ojos Negros"); y en "La Casa Es Seria", interpretando el acompañamiento en "Quiéreme".




          
Un afiche y una partitura alusivos a la internacional obra.


     Gardel la llevó al disco capitaneado en la faz A nada menos que por "Alma En Pena", catalogado 18252 en Argentina y 188014 en Francia;  el 11 de Octubre de 1928 en París, con la letra que le adaptó para la pertinente grabación Enrique Cadícamo, y acompañado en las tres tomas que de la misma se realizaron, por Ricardo, Barbieri y Aguilar;  representando este su décimo quinto cover, y comenzando así el quinteto de estos consecutivos, provenientes de dicho origen "El Cine", lo cual puede explicar con gran claridad, el influjo que desde el primer momento tuvo dicho medio en el Cantor, así como el convencimiento de éste a entender que ¡ese! era el infalible camino del futuro.    Ese camino que en perfecta concordancia con sus portentosas dotes naturales, habría de conducirlo inexorablemente a la eternidad.



Partitura que reitera el agradecimiento a la actriz que inmortalizó la obra, en el film homónimo.


    
     En cuanto a la obra en sí, como no podría haber sido de otro modo, al igual que su predecesora, tuvo una acogida sensacional;  contribuyendo a la consagración universal de su compositora, tal cual demuestra la diversidad de intérpretes que la seleccionaron para sus respectivos repertorios en el mismo '28, llevándola al disco;  así como la variedad de estilos a la que fue arreglada, entre los cuales cabe citar a:  Frank Bessinger with The Deep River Orchestra, Miami Royal Palm Orchestra,  "Scrappy" Lambert with Miami Marimba Band, Rodman Lewis with Dixie Marimba Players, Maurice Gunsky (célebre autor de "Honolulu Blues), Ralph Haines with Roy Smeck, Brunswick Hour Orchestra, Frank Ferera's Trio (todos ellos hasta Abril), seguidos hasta final de año, por;  Ernst Davis, Aage Thygesen med Flygel, Gracie Fields, Pat O'Dell, Ben Selvin and His Orchestra, Ferera And Paaluhi (quién repite), Jack Smith, James Melton with Ben Selvin and His Orchestra, Lou Gold & His Orchestre, Milton Charles, Paul Whiteman and His Orchestra (que también repite), Ruth Etting, el tenor Raoul Romito, The Westerners with Lou Gold & His Orchestra, Tommy Weir, Ralph Haines with The Royal Marimba Band;  secundados en las décadas sucesivas por otra pléyade de colegas seducidos, tales como:  Arthur Tracy (The Street Singer) with Louis Levy and his Orchestra, Gordon MacRae, Tony Martin, David Whitfield, Louis Armstrong, Johnny Smith with Joe Mooney; Eddie Safranski & Don Lamond, The Gaylords, Los Blue Diamonds, Olavi Virta, etc., por citar un mínimo exponente de la interminable lista. 












16

“The Divine Lady” (Lady Divine)

(“La Divina Dama”)

(Joseph Pasternak, Richard Kountz y Cecil Copping)



 


     Interpretada la primera parte de la misma por un cantante al que los créditos no identifican, esta canción (de título original Lady Divine) (1928), con letra de Joseph Pasternak y Richard Kountz y música de Cecil Copping (1888-1966), transcurre a través de un disco Vitaphone, durante la exhibición de los mismos en el inicio del film norteamericano de Frank Lloyd del 31 de Marzo de 1929 "The Divine Lady" (retitulado en castellano "Trafalgar"), el cual fue adaptado al cine por Harry Carr, Forrest Halsey, Agnes Christine Johnston, y Edwin Justus Mayer, de la novela "The Divine Lady: a Romance of Nelson and Emma Hamilton" de E. Barrington, ganando el premio Award a la mejor dirección del mismo año.           



Nathaniel (Nat) Shilkret (25 de Diciembre de 1889; Queens, NY - 18 de Febrero de 1982; Franklin Square, NY), ante el mismo micrófono al que se enfrentaría años después Gardel.


      Precediendo al final del film, coincidiendo con la expiración del almirante Nelson, es nuevamente interpretada la segunda parte de la canción por una cantante tampoco acreditada, aunque en enciclopedias especializadas se indica que la actriz Corinne Griffith figura que canta en el curso del mismo, el tradicional himno irlandés (The Bonnie Banks O') Loch Lomond;  con lo cual, igual se animó a ejecutar también el fragmento citado.    En cualquier caso, datada en ese '28, existe una grabación de Frank Munn acompañado por una orquesta, que recuerda la voz del cantante anónimo que suena en el film, dándose la circunstancia que éste mismo tenor, pero con el seudónimo que utilizaba como vocalista en el programa de radio en el que colaboraba;  es decir, Paul Oliver, fue a la postre el intérprete que tuvo el honor de llevar oficialmente al disco por primera vez esta hermosa obra, en Febrero del año siguiente.



El fenor y vocalista de radio neoyorkino Frank Munn.




      Un asunto que cuesta comprender, es el relativo a la autoría de la música de la línea melódica de la composición.    Cuando uno escucha la registrada en el film, es perfectamente distinguible con la popularmente difundida y que llegó hasta el conocimiento del Zorzal, además de su compás que corresponde a un vals cantado;  con lo cual sus versos serían de la autoría de Joseph Pasternak y Richard Kountz y de acuerdo a lo que se manifiesta en las enciclopedias especializadas, la composición de la música de Cecil Copping.    Hasta aquí todo bien, pero la cosa se altera notablemente cuando en Mayo de ese 1929, Nathaniel (Nat) Silkret, con número de catálogo 21896-A del sello Victor, lleva la composición al disco también a ritmo de vals, tal cual se destaca en las diversas etiquetas de los mismos, y junto con Richard Kountz (elimina a Pasternak), se adjudica la propiedad de la música, eliminando también y para siempre a Cecil Copping, además de al intérprete del canto.    ¡Sí!, el arreglo musical fue muy bello, elegante y delicado, pero de eso a borrar impunemente del mapa al padre de la criatura, dista un abismo y no parece un ejemplo de ética muy loable, e involuntaria y consecuentemente (cosa que lamento), ha hecho que se resienta un tanto, la admiración y simpatía que tradicionalmente sentía por la memoria de Nat.    Evidentemente, facilitó mucho las cosas, el hecho de que no hubiese en el film, alusión alguna a los créditos musicales, pero aún así, me parece excesivo.



 Discos americano e inglés ambos caracterizados por omitir la identidad del cantante (que resultó ser Franklyn Baur), así como la del compositor de la melodía original registrada en el disco Vitaphone del film y del otro autor de la letra del vals;  además de en el caso del americano, al igual que del canadiense (no exhibido aquí), alterar el orden clásico de letra/música de los autores, colocándose él primero.


      El inicio de este desaguisado arranca bien pronto.    Según unas fuentes en el mismo '28, según otras en Febrero del '29, cuando  Paul Oliver with Bob Haring Orchestra (realmente Frank Munn aplicándose a sí mismo el seudónimo que utilizaba en el programa radial del que era cantante), con el número de catálogo 21898-A del sello Victor, realiza la primera grabación en disco del tema, sin indicación del estilo musical al que correspondía, e indicando con respecto a la autoría, que la misma la ostentaban  Richard Kountz y Nathaniel Shilkret. 




       Para agregarle más confusión al asunto, si cabía, el 3 de Marzo de ese '29, es decir, pocas fechas después de la anterior, y dos meses antes de que lo realizase Shilkret;  en Australia, en el sello Parlophone, con número de matriz 401812 y de catálogo A 2817, la  Smith Ballew's Orchestra ya habían registrado otra grabación del tema, andándole a la zaga unos días después en el sello Brunswick, con nº de matriz 4297 y de catalogo E29465, Oliver Smith with The Thematics Orchestra al que se refieren como vals, aludiendo su relación con el film y curiosamente, otorgando también su autoría a la dupla Kountz-Shilkret.    Esto se va complicando.


Discos aludidos arriba, demostrativos de lo argumentado.      
            

         Y a partir de aquí, la cosa, ya fue un paseo militar, y por inercia, todo el que grababa la canción, lo hacía con respecto a la autoría, copiando lo manifestado por su inmediato predecesor, tales son los casos en ese mismo '29 de Irving Kaufman with Ted Bartell and His Orchestra, en Velvet Tone, o de The Cavaliers en Columbia, que ya rotundamente abogaban por Shilkret and Kountz;  y...  ¡así hasta nuestros días!.    ¡En fín!, cosas inexplicables.   Y es que, ¡lo que mal empieza!...


 Otros dos ejemplos de la sinrazón de las cosas.





      Desconcertantemente, a pesar de su enorme popularidad y difusión, la canción no entró en los charts USA de singles, probablemente por no ser considerada como un típico producto disco, por su segmentada procedencia fílmica.    El caso es que aunque es muy extraño, no hay ni rastro de ella en los mismos.


Un afiche sueco que nos confirma la amplia y variada distribución que tuvo el set cinta - discos.


     La adaptación al castellano para la interpretación de Gardel, corrió nuevamente en esta ocasión a cargo de Enrique Cadícamo, siendo este el décimo sexto registro de un éxito internacional que realizase el Cantor y que fue editado en el disco catalogado 18284 como cara A, cuya grabación en cuatro tomas tuvo lugar entre los días 8 y 25 de Agosto de 1929 con acompañamiento de Ricardo y Barbieri; escoltado en la cara B por el tango "Machete".

El homónimo español. 













17

“Ich Küsse Ihre Hand, Madame”
“I Kiss Your Hand, Madame”
(“Yo Beso Vuestra Mano, Señora”)

(Fritz Rotter y Ralph Erwin)





El barítono alemán Austin Egen en una foto de sus inicios.



       Este tema de Fritz Rotter y Ralph Erwin (también conocido con el seudónimo de: Harry Wright), cuyo título original en alemán es "Ich küsse ihre hand, Madame", fue grabado el 14 de Junio de 1928 con número de matriz 8-42127 y de catálogo E. G. 926 en el sello alemán Electrola por el barítono de dicha nacionalidad Austin Egen acompañado por piano, seguido a cortísima distancia con número de matriz 8-42134 y de catálogo E. G. 962 por el también barítono Jack Smith (Alias, "Whispering" Jack Smith) (31-5-1898 N. Y. - 13-5-1950 N. Y.) en His Master's Voice, quién la grabó en inglés y alemán con idéntico acompañamiento instrumental, aparentemente sin adaptación anglosajona, la cual no se indica en alusión a la autoría en la correspondiente etiqueta, así como tampoco en lo que respecta al título de la canción, abriendo de este extraño modo el mercado británico.    El proyecto, que iba mucho más lejos, dio posteriormente origen al film homónimo de Robert Land estrenado en Enero de 1929, interpretado por Marlene Dietrich y Harry Liedtke, quien doblado por el tenor austriaco Richard Tauber, en un momento determinado del mismo canta íntegramente la canción, realizando de este modo, quizá, uno de los primeros play backs de la historia del audio.    Previamente a ello, en Octubre de 1928 Tauber con nº de matriz Be 7172 y de catálogo O-4921 ya, había grabado en estudio el tema en Odeon.  



       
  Etiquetas de los dos 78 r.p.m., la primera del disco alemán y la segunda en el inglés. sin que se haga mención alguna de adaptadores al idioma de Lord Byron.   El disco de Smith que se cita en alemán se editó en aquel país por Electrola.




    Otra grabación importantísima de este mismo tema por la exitosa repercusión mundial que tuvo, fue la realizada por el sexteto músico vocal alemán "Die Comedian Harmonists" éste mismo 1928, sumándose a las mismas la realizada por la Jack Hylton Orchestra con Sam Browne como cantante, efectuando el registro bajo el título de "Fantasie über:  Ich küsse ihre hand, Madame", también este 1928. 



       
El dúo autoral Fritz Rotter (1900-1984) y Ralph Erwin (nacido Erwin Vogl) (31-10-1896 Bielitz (Silesia austriaca) - 15-5-1943 Beaune-la-Rolande, (Loiret (Francia)).


  
     Tan populares fueron estas grabaciones, que sin dificultad alguna son localizables hoy día en formato CD. en alguna de las muchas recopilaciones que existen en diversos mercados, por supuesto muy especialmente en el alemán. 



   Partitura alemana de alrededor de 1928 en cuyo penúltimo lugar se ve a la exitosa dupla de autores.


     El mercado norteamericano no fue ajeno al advenimiento del tema, especialmente sensibilizado por la influencia del film;  y con adaptación al idioma a cargo de Sam M. Lewis y Joe Young, bajo la traducción literal de "I Kiss Your Hand, Madame", hicieron su primer prensaje en el sello Columbia, con matriz W148125 y nº. de catálogo 1778-D, el 22 de Marzo de 1929, los Rollickers Quartet with Fred Rich and His Orchestra, apuntándose el tanto de su  presentación;  a los que con el detalle de expresarlo también en castellano en la correspondiente etiqueta del disco Victor catalogado 21920-A como "Os Beso La Mano, Madame" el 1 de Abril del mismo año, se sumó la Leo Reisman Orchestra con el cantante Ran Weeks, seguida casi de inmediato por Dick Adamson's S. S. "Malolo" Orchestra, en Columbia y también ¡como no!, puntualmente Jack Smith (The Whispering Baritone) with orchestra igualmente en Victor con nº 21973-A,



Afiche  del film en el que fue potenciado el célebre tema..


     La adaptación al castellano para que Gardel realizase su versión el 25 de Agosto de 1929, estuvo a cargo de Luís Rubistein ("Petit Gardel"), siendo esta muy diferente a las interpretadas por Charlo, Magaldi, Carlos Dante y Roberto Díaz;  estando ejecutada bajo número de matriz E 4514-1 con acompañamiento de Barbieri y Aguilar, otorgándosele por la discográfica el número de catálogo 18289-B, acompañando al tango "Prisionero" y posteriormente en otra reedición con el 19012-B en compañía de "Haragán";  obteniendo ordinalmente la décimo séptima posición en los covers de su carrera.



Doble LP del sexteto alemán en el que se halla reeditado el tema. .


     En 1948; 19 años después del estreno de la versión cinematográfica original, la Paramount filmó, dirigida nada menos que por Billy Wilder;  "The Emperor Waltz" (El Vals del Emperador), un film musical con Bing Crosby y Joan Fontaine en los papeles principales, en la cual el primero, acompañado por la Orquestra del Estudio dirigida por Victor Young y con el consabido título de "I Kiss Your Hand, Madame", interpretó nuevamente el exitoso tema, lo cual viene a demostrar que en ese plazo, el mismo, no había perdido vigencia ni aceptación popular, dando lugar a un nuevo resurgimiento de la obra que despertó el interés en volver a grabarla de artistas como:  Nelson Eddy, Spike Jones And His City Slickers, Vic Damone, Louis Prima, Billy Vaughn And His Orchestra (éste en una versión tango), y así sucesivamente, docenas de relevantes nombres hasta nuestros días.  



     
Dos afiches diferentes para el mismo  film de Billy Wilder realizado por la Paramount en 1948, donde en el segundo de los cuales, indudablemente de origen teutón, se rescata el título original alemán del film y canción en lugar del de la película, de tinte imperial..    Hasta ese extremo llegó la popularidad de esta canción
   
   

  La versión en disco de Crosby fue editada un año antes por Decca con número de catálogo 24170 A.



Y como no podía ser de otro modo, la canción fue editada en 1947 como cara A del correspondiente 78 rpm. de avanzada del film.
   

      No finalizó ahí la singladura del tema en el cine.   En la República Federal Alemana, en 1968, un fragmento de la canción fue incluido en el transcurso de los créditos, al inicio del film protesta "Ich Bin Ein Elefant, Madame", dirigido por Peter Zadek, a modo de parodia del argumento del mismo, que también contenía música del grupo representado por Andy Warhol, The Velvet Underground.    Y en 1978, en el titulado "Schöner Gigolo - Armer Gigolo", dirigido por David Hemmings, protagonizado entre otros por David Bowie, Sydne Rome, Kim Novak, Curd Jürgens y Marlene Dietrich;  el grupo jazzístico músico-vocal neoyorkino The Manhattan Transfer (con Laurel Massé), lo interpretaron en el curso del mismo en versión tango.


        
Afiches originales de los films citados. 












18

Pagan Love Song  

(“Amor Pagano”)

(Nacio Herb Brown y Arthur Freed)






Obsérvese que pese a no haberse estrenado aún el film, las etiquetas ya lo citaban como parte de él.    Cuan diferente esta estratégia, a la llevada a cabo por Gardel, que por norma, grababa la versiones en disco de los temas de los films,  después de estrenados estos.


     El 3 de Marzo de 1929 compartiendo el disco cuya cara A presidía la Smith Ballew's Orchestra, interpretando Lady Divine (como ya hemos citado anteriormente, en su correspondiente apartado);  con número de matriz 401894 y de catálogo A 2817 de la Parlophone australiana, se editaba como primicia mundial "Pagan Love Song" (La Canción de Amor Pagana), interpretada por Ed Loyd And His Orchestra, como cara B de mismo;  obra cuya autoría corresponde al equipo compositor formado por Nacio Herb Brown y Arthur Freed, a quienes Gardel en plazo muy breve les volvería a grabar otro gran éxito en el que sería su siguiente "cover";  y que bien pronto tendría una corte de prosélitos.    Y en efecto, esta comenzó cuatro días después, concretamente el 7 de Marzo de 1929 en los E. U.,  donde en el sello Victor, se lleva a efecto la segunda grabación del mismo, por parte de Frank Munn & The Troubadours con Nat Shilkret dirigiendo la orquesta.     Esta obra, tal como anticipadamente anunciaban las etiquetas de ambos discos, fue escrita para el film M.G.M., "The Pagan" de ese mismo año, dirigido por W. S. Van Dyke, cuyos papeles estelares los interpretaban el prestigioso actor mejicano Ramón Novarro junto con Dorothy Janis.


En este registro del 30-3-1929, se cita la traducción al castellano de la canción, como "Canción de Amor Pagana".


    Pocos días después, concretamente el 30 de ese mismo mes, el propio Munn volvería a grabar en N. Y. el vals, pero esta vez para el sello Brunswick, con el acompañamiento de The Copley Plaza Orchestra.     En el film, Novarro interpreta el tema, que en buena lógica debiera ser la versión original del mismo, pero dado que la cinta fue estrenada el 27 de Abril de ese año, es obvio que tal condición le corresponde a la presentada en Australia como cara B de su poco habitual single (por ser compartido con otro artista), a Ed Loyd;  realizada nada menos que 55 días antes.     


Afiche de 1929 de dicho film.


    Como se puede apreciar, la preciosa versión hawaiana de Annette Hanshaw with Frank Ferera And His Hawaiian Trio tenida mucho tiempo como la original, cede por pocas fechas tal particularidad, dado que fue realizada el 6 de Abril (también antes del estreno del film), no así nuestra admiración, recuerdo y afecto.



Nacio Herb Brown al piano y Arthur Freed de pie.


     La adaptación al castellano de esta canción para que Gardel la llevase al disco como décimo octavo éxito estrenado por otro, estuvo también a cargo de Luís Rubistein.    Esto ocurrió el 31 de Diciembre de 1929 en Buenos Aires, en dos tomas realizadas con acompañamiento de Barbieri y Aguilar, a las cuales la empresa de Glücksmann les otorgó el número 18802-A en su catálogo, siendo seleccionado en esta ocasión como acompañante de la cara B el tango "Recordándote".



Partitura de la célebre obra.



   No pasó desapercibido el impacto del tema en el resto de productoras cinematográficas, de tal modo que en 1932, la RKO Pathé Picture, incluyó una mezcla del mismo en el transcurso de los créditos de apertura del film "What Price Hollywood?", interpretado por la actriz Constance Bennet con  Lowell Sherman como oponente masculino, y dirigido por George Cukor;  el cual, como veremos en su correspondiente apartado, también incluía una interpretación de Parlez-Moi d'Amour.


Afiche del film de George Cukor de 1932, en cuyos créditos iniciales se interpreta la canción. 


   Realizada nuevamente por la propia MGM y dirigida por Robert Alton, en 1950 hubo una reposición de la película que en esta ocasión fue titulada tal cual la célebre canción, es decir, "Pagan Love Song", cuyos actores principales fueron la nadadora y actriz Esther Williams (8-8-1921 Inglewood, US - 6-6-2013 Beverly Hills US) y el cantante y actor Howard Keel (13-4-1919 Gillespie, Illinois, US - 7-11-2004 Palm Desert, California, US).    A pesar de la garantía y solera de los dos actores y de no escatimarse en medios para su producción, el film no siendo un fracaso, no obtuvo el rendimiento esperado, pero eso sí, sirvió para volver a poner en candelero el tema de Brown y Freed en la grave voz de Keel, convirtiéndolo definitivamente en el clásico que es hoy día, al que raro es el artista que no le ha hecho su versión.    Verdaderamente son cientas las que se pueden ubicar en el mercado sin problema alguno y únicamente a modo testimonial pondremos por ejemplo las de:  Chet Atkins, 101 Strings, Glenn Miller, Pee Wee Erwin, The Andrews Sisters, Tommy Edwards, Dinah Washington, Paul Whiteman, Harry James, The Blue Diamonds, Richad Tauber, Hugo Winterhalter, Gordon Jenkins, etc. etc. etc.  ¡sorprendentes cantidades de ellas!.


Afiche norteamericano del film.


Etiqueta del 78 rpm  editado en Enero de 1951 por la propia Metro Goldwyn Mayer. 














19

“You Were Meant For Me”

(“Yo Nací Para Tí, Tú Serás Para Mí”)

(Nacio Herb Brown y Arthur Freed)




 
Dos afiches distintos del mismo film.


     
      Tal como se dijo en el cover anterior, la autoría de este que le sigue, su décimo noveno, y cuyo título original es "You Were Meant For Me" (Tú Estabas Destinada Para Mí), corresponde también al tándem compositor estadounidense formado por Nacio Herb Brown y Arthur Freed, cuya versión original se estrenó en el exitoso film musical de Harry Beaumont de 1929 "The Broadway Melody", con la presencia en los papeles estelares de Charles King, Anita Page y Bessie Love, siendo el primero, el interprete de la segunda grabación en disco de esta deliciosa melodía registrada en Hollywood el 11 de Abril de dicho año y poco después editada en disco en el sello Victor con número de catálogo 21965-A.

        Pero la versión original que escaló al número 2 de los charts estadounidenses y que en el listado global del año se posicionó con 145 puntos en el puesto 14, la había registrado ya en el mismo sello, con el número de catálogo 21886-A el 15 de Febrero, Nat Shilkret & The Victor Orchestra con Burt Lorin cantando la letra, en New York, aunque ese nombre era un seudónimo que la Victor utilizó alguna vez para el cantante Scrappy Lambert, lo cual dio a pensar que se trataba de éste; pero realmente el intérprete fue Dick Robertson.    Es un galimatías, pero interesa que resplandezca la verdad.



Etiquetas de los dos discos del famosísimo tema, otra vez con el detalle de indicar el título en castellano el primero,  y el segundo en la voz de actor  Charles King.


     
 Esta pelÍcula fue premiada con el Award al mejor film de ese año y puede decirse que fue fuente de inspiración en numerosísimos film musicales de los años posteriores, siendo el tema estelar recordado repetidamente en films de todos los estilos, especialmente siempre que se desea hacer referencia a momentos de aquel final de los felices 20's

    Pero no quedó ahí el recorrido comercial de la canción por el celuloide, dado que el camino no había hecho nada más que comenzar, cuando fue estrenada en The Broadway Melody, pues ese mismo año, fue incluida también, ¡nada menos! que en otros dos films, a saber:  "Hollywood Reveu of 1929" dirigida por Charles Reisner en la Metro y "Show of Shows" por John G. Adolfi, en la Warner. 





Afiches de las dos revistas de largometraje musicales realizadas ese señalado año 1929.


     
    Una vez más, la adaptación al castellano de tan celebrada obra, corrió a cargo de Enrique Cadícamo, siendo llevada al disco por Gardel en tres sesiones distintas, la primera efectuada el 1 de Abril de 1930 en dos tomas, con acompañamiento de Rodolfo Biagi al piano, Antonio Rodio al violín más los guitarristas Barbieri, Aguilar y Riverol;  la segunda el día 24 del mismo mes y año, acompañado únicamente por los tres guitarristas en dos tomas más, y la tercera y definitiva el 4 de Junio del mismo año, a la cual se le otorgó el número de catálogo 18827-B, con los mismos acompañantes;  siendo la cara A del correspondiente disco el vals "Viejo Jardín".


   Y volviendo a la mencionada popularidad del tema en el cine, éste no dejó de ser reeditado periódicamente, tal cual fue el caso en 1948, donde dio título al film que lo acogía nuevamente, con dirección de Lloyd Bacon y protagonismo en los papeles principales a cargo de Jeanne Crain y Dan Dailey que canta la canción, reverdeciendo sólidamente viejos laureles;  y no tardando en volver a saborear las mieles del éxito, al ser nuevamente incluido en 1952 en "Singin' In The Rain", con Gene Kelly y Stanley Donen en la dirección y con Donal O`Connor, Debbie Reynolds, Rita Moreno y el propio Kelly entre otros, en los papeles protagonistas, siendo éste último el intérprete de la obra aquí tratada.



   Un afiche del film y una partitura del aclamado tema, de 1948.


       
Dos afiches de distintas nacionalidades de la película que reeditaba una vez más el consagrado tema, en 1952.


     Y desde luego ni iba a ser esa la despedida de las pantallas de la canción, dado que en 1998 es nuevamente incluida, íntimamente interpretada por Sting en el film de Nicholas Hytner "The Object of My Affection" (Mucho Más Que Amigos) en España, o (Objeto de Mi Afecto) en Hispanoamérica.


  
Dos afiches diferentes del film de 1998. 


  












20

“Déjà”

(“Ya”)


(Jean Lenoir y Elie Aïvaz)
 




Disco editado el 19 de Octubre de 1927.    Información y foto por gentileza de David Silvestre.


     Este éxito francés intérpretado originalmente en 1927 por la cantante de ascendencia rusa Mme. Dora Stroëva (nacida Dora Concepción Wooldridge, (Barcelona (España), 23-12-1889 - La Roquette Sur Siagne (Francia), 2-5-1979), acompañada al piano por Elie Aïvaz, bajo el número de catálogo D 19017 para el sello Columbia, el cual  fue también conocido en el mundo anglosajón con el título de "Love Me" (Waltz Song), con autoría de Jean Lenoir (nacido, Jean Bernard Neuburguer) y T. Aïvaz, y adaptación del texto cantable al idioma de Shakespeare a cargo de Dolly Morse, siendo grabado para aquellos mercados por Nat Shilkret And The Victor Orchestra, acompañada por el tenor Frank Munn,  con número de catálogo 22152-A en 1929 entre otros muchos, tales como Lee Morse, Paul Whiteman And His Orchestra, Chester Gaylor o Lewis James; todos ese mismo año.   



 
Partitura anglosajona con portada "Art Deco" de 1927, de la célebre obra.


 
     Lo cierto es que le pudo llegar a Gardel por muy distintos conductos, siendo lo más probable que fuese a través del bailarín, ocasional cantante, compositor y director de la tan exitosa como (en lo referente a denominación) involuntariamente camaleónica orquesta de jazz, "Grégor Et Ses Grégoriens" (Kalikian Gregor o Gregor Kalikian, según fuentes poco ortodoxas (nacido Krikor Bedros Kallekian  (o, Kalekian, o, Kelekian, o Kélékian según otras)) 28 de Febrero de 1897, en Estambul (Turquía) - 1971)) con quien Gardel compartió escenario en el Palais de la Méditerranée de Niza, del cual aquella era por esas fechas la sensación;   pudiéndose aseverar de la misma, que a pesar de su reputación de ser un tanto extravagante, fue una especie de factoría gala de la especialidad, dado que por ella desfilaron, y de ella, arrancaron sus extensas y prestigiosas carreras, lo más granado e ilustre del género, con nombres tales como, Philippe Brun, Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Michel Emer, y un largo etc...    ¡Toda una institución Monsieur Grégor en el orbe jazzistico franco!, cuyos consagrados astros, con auténtica devoción y afecto, en sus álbumes recopilatorios retrospectivos, como componente fundamental, nunca olvidan incluir alguna pieza de las que tuvieron el honor de participar con su añorado ídolo.   



Dora Stroëva



     Retomando el argumento central del cual por profusión de datos relativos a la banda nos hemos desviado ostensiblemente, seguiremos recordando que continúa permaneciendo inédita en nuestros días todavía, la primera versión del tema que Dn. Carlos realizase en dos tomas en París en un disco de prueba al cual se le asignó el número de matriz KI 4491, acompañado por sus guitarristas Barbieri y Riverol, el 28 de Mayo de 1931;  volviéndola a grabar nuevamente en dos tomas, con un segmento compuesto por ocho miembros de la orquesta del citado Grégor, el 21 de Septiembre del mismo año en Buenos Aires, con número de catálogo 18853-A y compañía de "Folie" en la cara B.




Etiqueta de la adaptación inglesa registrada por Nat Shilkret And The Victor Orchestra with Frank Munn en 1929.




En términos ordinales, este fue el vigésimo cover realizado por Gardel.



Partituras original francesa de 1927. 













21

“Folie”
(“Locura)

(Alfred Nilson Fysher)



Llama la atención el modo de escribir con "y" el apellido primero, así como el de unir ambos con un guión, cual si de dos personas distintas se tratase, o en su defecto, de un apellido compuesto.


    Este oscuro vigésimo primer cover (puesto que verdaderamente no se puede hablar de él como de un éxito internacional a la altura popular de los restantes que componen el presente episodio) de muy socorrido título (dado que existen en todas las épocas, docenas de homónimos de otros autores), que indudablemente debido a la suma de ambos factores, ha sido el más difícil de ubicar, puesto que ni el excelente, muy especializado en estos menesteres y aún más admirado Orlando del Greco, ni ningún otro de los muchísimos y prestigiosos biógrafos que en el curso de los años se ocuparon de los asuntos del Zorzal hizo jamás referencia a ello, dando todos, cuando hacían alusión al asunto, una ambigua y genérica definición de "una famosa canción francesa", aventurando lo primero y reiterando lo segundo por obvio.    El enigma llegó hasta el extremo de creérsela finalmente y durante muchísimo tiempo, una obra estrenada por el propio Gardel.    Afortunadamente hoy, 95 años después, tras no pocos intentos y muchísima perseverancia, podemos ¡por fin!, esclarecer los datos sobre el origen de este vals.   



Alfred Nilson Fysher (17-8-1871 Esmirna, Turquía - 7-1-1931 París, Francia)


    En cuanto a lo referente a la grabación e incorporación del mismo a la discografía, siguiendo en paralelo los pasos de su predecesor "Déjà", El Morocho lo registró el 28 de Mayo de 1931 con dos guitarras (Barbieri y Riverol) en París, permaneciendo en nuestros días  la toma -1 de aquella sesión, aún inédita;  y volviéndola a grabar con una sección de la Jazz Grégor (orquesta), el 21 de Septiembre del mismo año en Buenos Aires, en dos tomas bajo número de matriz E 6871 y de catálogo y compañía ya citados en el título anterior.       




Hector Pellerin (31-10-1887 Montréal - 18-4-1953 Montréal) 


    Realmente se trata de una vieja canción que grabó con orquesta sobre Octubre de 1922 en Ontario (Canadá), el barítono de la misma nacionalidad, Hector Pellerin (1887 - 1953) numerada en su catálogo 12047-B, para el sello "Starr Gennett", cuya cara A había sido "Confession D'Amour", una adaptación al francés del título original inglés "Swanee River Moon" (Luna del Río Swanee), de H. Pitman Clarke y popularizado el año anterior en los U.S.A. por el dúo formado por el tenor Charles Hart junto al barítono Elliott Shaw a través del sello Brunswick;  ignorándose con exactitud (aunque algunas fuentes apuntan al empresario parisino Paul Santolini ("Le Napoléon des Boîtes de Nuit")), cómo le llegó al Zorzal la información de la existencia de la misma, que a la postre pasó a ser su vigésimo y antepenúltimo cover; agrandándose la dificultad para conocer esto, por el hecho de estar en esa época concreta el Cantor, totalmente inmerso en la vorágine de su incipiente carrera cinematográfica, con la filmación de su "ópera prima" europea "Las Luces de Buenos Aires".    En cualquier caso al ser un tema originario del '22, bien podría tener idéntica fuente de influjo que la de aquellos lejanos “J’Ai Fait Trois Fois Le Tour Monde” y "Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour";  ambas francófonas y del mismo año, y que, como poco, evidencian el interés del Astro por las melodías de dicha procedencia, antes inclusive de pisar artísticamente Europa por primera vez, lo cual resulta bastante sugerente, si se le relaciona (aunque fuere someramente) con la sempiterna controversia existente sobre su lugar de nacimiento.    Pareciese que irreprimibles y añoradas remembranzas infantiles, estuviesen emergiendo, ejerciendo subconscientes influencias sobre "El Hombre".    Al menos, observado el asunto objetivamente...  ¡da que pensar, ¿verdad?!.


Portada de la revista canadiense especializada en asuntos musicales y teatrales de Octubre de 1922 "La Lyre", en cuyo interior se anuncia como novedad, la edición por el sello Starr Gennett, del disco de Hector Pellerin.   Digitalizada por la Biblioteca Nacional de Québec.




      Ni que decir tiene, que a partir de aquel registro fonográfico del "Supremo Cantor", desapareció para siempre todo signo de oscuridad en el precioso tema, tornándose dicho efecto en amplia popularidad y resplandeciente prestigio.


Ilustración "Art Déco" francesa de 1928, promocionando las melodías de Alfred Nilson Fyscher (17-8-1871 Smyrna (Turquía) - 1-1931 París (Francia)).    Tras el título, en segundo término se propone "Folie".    Por gentiliza de imagesmusicales.be. 












22

“Comme Se Canta A Napule”

(“Como Se Canta En Nápoles”)

(E. A. Mario)




 
Etiqueta del probablemente primer registro fonográfico de ésta obra.



     Son tantas las versiones realizadas de ésta canzoneta napolitana cuyo título original es "Comme Se Canta A Napule", que se hace prácticamente imposible determinar cual de ellas fue la primera que se registró en disco, pero por las fechas, no iremos muy desencaminados afirmando que sin lugar a dudas, una de las primeras en hacerlo fue la del tenor neoyorkino de origen español, Emilio de Gogorza quien la registró en 1910/1911, misma época en que su autor E. A. Mario (realmente Giovanni Ermete Gaeta) la compuso.    


Emilio de Gogorza en 1898


     Hoy día, ya acabando la primera década del año 2000, no hay intérprete napolitano que se resista todavía a incluirla en su repertorio, estando catalogado como uno de los temas más clásicos de dicho género.  

     No se conoce la autoría de la adaptación al castellano de la versión que llevó al disco Gardel, y es una ¡lástima!.     Pudiendo venir el olvido en imprimir este dato en la etiqueta del disco, quizá por el malestar reinante en el entorno del Cantor, motivado por la crítica adversa a la interpretación de la misma, que recibiese el 15 de Septiembre de 1931 a través del diario "Critica" por parte de  "su amigo" Carlos de la Púa (Carlos Muñoz o Malevo Muñoz);  la cual provocó tal convulsión e indignación en el Zorzal, que como ignorancia frontal y firme respuesta a esta, marchó raudo al estudio de grabación a inmortalizarla en disco al día siguiente (16), en dos tomas bajo número de matriz E 6858 y de catálogo 18859 que como dadas las circunstancias concurrentes "no podia ser de otro modo", situó en la cara A, acompañada de la canción "Cantar Eterno" en la B;  y contabilizando con ella su vigésimo segundo y penúltimo cover.



Giovanni Ermete Gaeta (E. A. Mario)  (Nápoles, 5 de Mayo de 1884 - Ib., 24 de Junio de 1961)



     Visto el suceso con la ventaja de la distancia temporal, hay que reconocer que el "Malevo" no estaba muy al tanto de lo que ocurría musicalmente por el mundo, en el  que Gardel se movía como pez en el agua.


 
Otra antiquísima etiqueta de la citada obra. 













23

“Parlez-Moi D'Amour”   

(“Háblame de Amor”)
(Jean Lenoir)




Una de tantas reediciones de la laureada obra.




     Y concluimos nuestro estudio sobre los covers realizados por Carlos Gardel a lo largo de su carrera con éste vigésimo tercer y último "Parlez-Moi D'Amour" (Háblame de Amor), de Jean Lenoir cuya versión original en francés registró Lucienne Boyer el 10 de Abril de 1930 con orquesta dirigida por Bruno Codolban, la cual fue galardonada con el Grand Prix Du Disque y siendo con el paso de los años una de las mejores canciones francesas de todos los tiempos, lo cual viene a corroborar el exquisito gusto de Gardel por la elección de su repertorio. 



El inspirado y prestigioso compositor francés Jean Bernard Daniel Neuberger (Jean Lenoir).





Una reedición del 78 r.p,m. inglés.   La anterior fue la WL 2175  DF 60.


  
     Aquí no hubo necesidad de adaptar el tema al castellano, dado que lo interpretó en el idioma original con cuatro guitarras (Barbieri, Riveriol, Pettorossi y Vivas) en Buenos Aires, el  9 de Marzo de 1933, como cara B del disco al que se le asignó en el catálogo por parte de la compañía el número 18880 y cuya cara A era el explosivo tango "Acquaforte".   Otra dupla auditiva ¡de infarto!.



Poster promocional de la obra.

  

     La relación de la canción con el cine, se puede decir que ha sido todo un idilio.   Convertida ya en el todo clásico que es, el cine acogió el tema con la admiración, respeto y afecto debidos, siendo incluido en el curso de los años, de diferentes modos en varias películas, hasta el extremo de parecer éste su medio natural.





          
 Afiches del film que inauguró la singladura de la canción en el medio en 1932 y del segundo segundo que la acogió de modo instrumental en 1942.
 

    Comenzó la singladura bien pronto, en "What Price Hollywood?" (Hollywood Al Desnudo) en 1932, de George Cukor, en una escena de la cual, la protagonista femenina Constance Bennet, la interpreta excelentemente.    La siguió una década después la película "Casablanca" (1942), donde como música incidental fue interpretada al piano cuando Ingrid Bergman hace su entrada en el bar.    La tercera inclusión se realizó en 1961, en un film de título hómonimo, donde Dalida acompañada por la orquesta de Peppino di Capri, la interpreta en play back, en una plácida escena marítima.    Ya metidos en el nuevo milenio, el tema, en su versión original de Lucien Boyer, es incluido por Eric Neveaux en la ópera prima como directora de Sophie Marceau de 2002, también titulada como la canción.    Y finalmente en 2011, la cantante italiana Milva la interpreta en "Midnight In Paris" de Woody Allen. 


          
 Afiches de 1961 y 2002 donde tomando pleno protagonismo, la canción ha dado ya su título al film 


    Con el devenir del tiempo, la canción también ha prestado su título a varios films más, como fue el caso a uno en 1975 de Michel Drach y a otro en 2008 de Silvio Muccino;  o a una serie de TV en 2005 de Lorenzo Gabriele, o a una obra de teatro en 2008, repuesta varias veces (la última en 2019), realizada sobre un texto de Philippe Claudel, pero en ninguna de ellas se incluía el tema, por lo que únicamente lo citamos para conocimiento general y para que nadie se llame a engaño. 


Afiche de la última inclusión de que tenemos noticia datada en 2011.


    Volviendo a la raiz del trabajo y recapitulando, como ya hemos apuntado con anterioridad;  con esta grabación, finalizan las interpretaciones de éxitos internacionales realizadas por el Zorzal.    A partir de este instante y hasta el momento de su anticipado vuelo a la cúspide del Olimpo de las glorias interestelares, sería él, con la inestimable colaboración poética de su socio en estas lides, Alfredo Le Pera;  el nigromante, fabricante desde su madurado exilio, de insuperables, entrañables e inmortales composiciones, que millares y millares de admirados artistas, en las décadas siguientes versionarían;  hasta encumbrarlo al inaccesible pedestal en el que se halla perpetuamente consolidado en la actualidad
















“clasificación de los títulos


Este listado forma parte integral parcial del 2CD europeo de edición limitada numerada  "Carlos Gardel", ¡Eh Aquí Mis Referentes!.  Chau! Records © 2019. C.E.E.;  el cual se completa muy sustancialmente, con parte del material adicional del anecdotario del siguiente apartado de notas, aportado como bonus tracks.
















- NOTAS -


     NOTAS:  Sobre "Mis Perros", "El Vagabundo", "Angustias (Llora Corazón)", "Madame, C’Est Vous", "Je Te Dirai" (Yo Te Diré) y "El Día Que Me Quieras".


      Sobre los dos primeros (originariamente bambucos colombianos ambos) interpretados con el único acompañamiento de José Ricardo y caras A de sus respectivos discos, como (salvo excepción) era preceptivo en la época, al margen de conocer que son fruto de la ya comentada y en ese sentido muy productiva gira chilena del '17, no he podido constatar que exista de ninguno de ellos grabación alguna en disco, anteriores a las del dúo Gardel - Razzano, siendo bastante probable que en un futuro pudiese aparecer alguna de ellas.    Sobre el primero se asegura (siempre proviniendo de la ya en otros puntos muy cuestionada fuente) que el músico y compositor colombiano Jorge Añez Avendaño (23-4-1892 - 22-7-1952, Bogotá), miembro de "La Lira Antioqueña" entre otras formaciones, sin revelar en base a qué, aseveró que el autor de los versos fue su compatriota Federico Rivas Frade (1858-1922) y por supuesto sin aportar a tal afirmación mayor prueba que la de su palabra, ello en contraposición a lo manifestado por el académico argentino de lunfardo Roberto Selles, el cual los atribuye a tradicionales cuartetas andaluzas anónimas, las cuales se adaptaron a una conocida melodía popular de autor también desconocido;  receta que de igual forma se dice aplica al título siguiente "El Vagabundo". 



Etiquetas de los dos discos realizados en Buenos Aires el 28 de Agosto de 1918 y el 19 de Marzo de 1919 respectivamente



     Proveniente del mismo estudio y autor de lo al inicio relatado, concerniente a "Asómate A La Ventana", insolentemente caracterizado por (bajo la exhibición de un sinfín de títulos académicos ("síndrome de titulitis")), hacer alarde de su aparente e imaginativa "sapiencia", aventurando cosas que posteriormente han resultado ser totalmente falsas, razón por la que,  haciendo un ejercicio de respeto hacia él, del que él, en vida, adoleció hacia los demás y a la postre hacia sí mismo, su nombre no citaré;  aseguró sobre el segundo título, cuya composición se asigna a Fulgencio García, que:  con número de catálogo C885 del sello Columbia, fue grabado en Julio de 1910, obviamente antes que la versión del dúo;  con el título de "El Bagamundo Antioqueño" (sic), por "La Lira Antioqueña con Calle y Ochoa", un grupo cultural muy activo en su época  compuesto por trovadores, que exportó el arte colombiano allende sus fronteras.    Pero escuchada esta grabación, que se trata de un tema "instrumental" y no cantado, como aquel aducía (cosa que también extraña bastante, puesto que el cometido del dúo compuesto por Leonel Calle y Eusebio Ochoa, precisamente era el de interpretar vocalmente el texto cantable de los temas a registrar), verdaderamente hay que echarle mucha imaginación (¡demasiada!, diría yo), para encontrarle alguna asociación melódica con el interpretado por Gardel - Razzano;  y ello aún considerando que los diferentes arreglos y adaptaciones para ser interpretado a dúo, llevado a cabo por estos y probablemente anteriormente también por otros, hubiesen podido influir de algún modo en la transformación del mismo.    En definitiva, se puede asegurar que no tienen nada que ver el uno con el otro, salvo su encuadre en el género musical denominado bambuco y la asociación de ideas que pueda provocar en cada cual, aquello de "El Bagamundo" con "El Vagabundo".    A eso se ciñe todo.

      Imagen de la etiqueta del disco aún no me ha sido posible conseguir, con lo cual en lo referente a los créditos del mismo (título con la "B" e intérpretes que no cantan), sigue reflejándose lo manifestado por "aquella eminencia", dado que a su vez, estos también coinciden con los expresados por la persona que subió a Internet el audio de dicha obra, lo cual nos invita a pensar en principio, que aún con sus hipotéticos errores, estos son ciertos.    En cuanto a dicho audio, al igual que en el caso de "Serenata", también indicado al inicio, es de fácil ubicación en la web, habiéndose tomado de allí, el resto de datos insertos en sus créditos, para completar los reflejados en el párrafo anterior.

      Y sobradamente sabido es, que...  a fuerza de repetir muchas veces y en muy diversos medios un chisme, este acaba obteniendo ciertos visos de verosimilitud.    Esto es lo que aparentemente le ocurre, entre otros muchos, al bueno de Dn. Armando Lofiego en su alusión a "El Vagabundo";  que tras efectuar en su blog ("Carlos Gardel. Las Investigaciones") una excelente disquisición de elementos técnicos referentes a los orígenes y particularidades del estilo musical en cuestión (el bambuco), desafortunadamente se hace eco en lo concerniente a la autoría de dicha obra de lo arriba relatado, adjudicándola al compositor colombiano Fulgencio García.    Este hecho en sí, carecería de importancia y habría sido obviado, dado que como se ha dicho, han sido muchos los que difundieron el estudio de "su muy laureada eminencia".    Lo que concurre en este, es que al dar parcialmente la información, "ayuda" al fomento de mayor confusión... ¡si cabía!, dado que omite aludir al título original de la composición que García crease, abriendo así, en detrimento de la realidad, la posibilidad de la existencia de otra pieza firmada por éste, con el escueto título de la que grabó Gardel.    Otro despropósito... ¡claro!.    Justamente es así, casi involuntariamente, dando pábulo a lo que otros manifiestan sin efectuar mínimas verificaciones, como con el cúmulo de los años, suelen fraguarse y divulgarse (autoalimentándose), los falsos mitos y las fábulas inciertas.


El recordado compositor del instrumental "El Bagamundo Antioqueño", Fulgencio García (10 de Mayo de 1880, Purificación, (Tolima) - 4 de Marzo de 1945, Bogotá (Colombia))


     Cabe comentar de pasada, que en el citado estudio matriz, se hace también referencia, muy procedentemente (dado que como ya hemos dicho, aquel versaba exclusivamente sobre "canciones colombianas en el repertorio del Zorzal"), al tango "El Brujo", como tema realizado por el autor de esa nacionalidad, Eduardo Carrasquilla Mallarino  (31-1-1887, Bogotá (Colombia) - 8-3-1956, San Justo (Argentina)), y con música del argentino Juan Carlos Bazán (El Mosquetero)  (26-7-1887 - 9-5-1936).    No procediendo su inclusión en este trabajo, por ser una pieza estrenada instrumentalmente por Roberto Firpo en una fecha no determinada de 1926, con número de matriz 3599 y poco después, grabada por Gardel el 17 de Noviembre de ese mismo año, con número de matriz 3884, al haberse hecho acreedora a ello, obteniendo el primer premio del segundo concurso de discos Nacional ("Odeón"), de 1925, celebrado en el cine-teatro Grand Splendid, y promovido por Mordechai David "Max" Glücksmann (Chernivtsi (Bukovina, Imperio Austrohúngaro) 8-3-1875 - Buenos Aires (Argentina) 20-10-1946) para promocionar su empresa y las obras recomendadas por la misma. 


El imaginativo y multiemprendedor empresario "Max" Glücksmann, personaje fundamental en las carreras tanto del dúo, como de Gardel, que supo mantener sus derechos de distribución para argentina bajo acuerdo, aún después de la ficha del Zorzal por la R.C.A. Victor norteamericana.   

    Estos concursos concretos (anterior y posteriormente acontecieron otros), tuvieron lugar entre los años 1924 y 1930 (ambos inclusive) alternando el teatro de su celebración así como el de la orquesta principal que los amenizaba, dándose la circunstancia de que dada la enorme popularidad y prestigio que llegaron a alcanzar, atrajeron a rivalizar entre sí a las figuras más rutilantes del género, algunas de las cuales, según cuentan los cronistas de la época, llegaron a recurrir a las más inverosímiles e inimaginables estratagemas para obtener plaza entre las primeras cinco o seis posiciones, lo cual inevitablemente provocó en alguna ocasión más de una disputa;  dado que las mismas, posibilitaban que las obras fuesen llevadas al disco por Gardel, cosa que ocurrió en su totalidad al menos en tres certámenes (1927, 1928 y 1929), siendo muy numeroso el acopio que hizo el Zorzal de material de los restantes.    Otra muestra inequívoca de la popularidad alcanzada por el evento, nos la proporciona el hecho de haber llegado en un par de ediciones (1927 y 1928), a realizarse la prueba por partida doble, tanto en Buenos Aires como en Montevideo.   

    Sobre las fechas de celebración de estos espectáculos, que nos darían cierta perspectiva con respecto a sus homónimas de grabación de algunas obras de las cuales desconocemos lo propio, lamentablemente poco he podido saber, y pudiera ser que estas también fuesen bastante variables, aunque podría servirnos de relativo ejemplo para extraer algún tipo de aproximada conclusión, el hecho de que la votación para fallar los premios de la edición de 1926, tuviese lugar el 21 de Diciembre del mismo año.    


Etiquetas de las dos ediciones del tango comentado en la que como es lógico (la cantada), aparece el nombre del autor de la letra; siendo ambas caras A de sus respectivos discos en los cuales  destaca la alusión al primer premio obtenido por la pieza.


     Sobre el tercero hay que convenir que en amplios sectores bastante versados en la materia, existen serias dudas de que la autoría del mismo pertenezca a Horacio Pettorossi "El Marqués", pero al carecer de pruebas fehacientes que confirmen tal sospecha, todo queda en la intuición de que pudiese tratarse de una melodía proveniente de otro país hermano;  por lo que, al margen de dejar constancia de tal recelo, de momento y en honor a la verdad, poco más cabe agregar, salvo estar muy atentos a hipotéticas futuras novedades.

     Ya sobre los cuarto y quinto, aunque por los títulos y el hecho de estar interpretados en francés todo hiciese pensar que se tratase de viejos éxitos de otros artistas, lo cierto y verdad es que no se ha localizado registro alguno de estas piezas anteriores a las de Gardel, con lo cual, salvo sorpresas ulteriores, queda desestimado en principio, que se pudiese tratar de un par de covers más. 

     Y es que para esas fechas (Septiembre de 1931), Gardel ya había consolidado su prestigiosa posición en Francia y los autores galos, anhelantes, comenzaban a ofrecerle material inédito a estrenar, como este par de bellezas;  la primera con letra de Pietro Codini (4 de Enero de 1873, Lumezzane (Brescia, Italia) - 28 de Octubre de 1925, (París)) y música de Roland Gaël (de nombre real Léon Delabonne (28 de Abril de 1870, Loches (Indre et Loire, (Francia) - 11 de Abril de 1926, París) y la segunda con versos de Michel Emer (también conocido por el seudónimo de "Guillian" y de nombre real Emer Rosenstein (19 de Junio de 1906, San Petersburgo, (Rusia) - 23 de Noviembre de 1984, Neuilly-Sur-Seine, (Francia)) más el propio Grégor; ambas grabadas con acompañamiento de la orquesta dirigida por éste último, a su regreso a Buenos Aires;  la cual, tras un fugaz cambio a la denominación "Grégor & Son Jazz" (de tan efímera existencia que se ciñó a la grabación de un único disco), por ese mismo periodo se había convertido en la "Jazz Gregor".    Componiendo por el orden indicado, el contenido del 78 r.p.m. Nacional catalogado con el número 18863;  posteriormente reeditado como 18992. 



 


  
De izquierda a derecha:  Arriba,  Pietro Codini y Léon Delabonne (Roland Gaël), autores de "Madame. C'Est Vous?" y abajo Emer Rosenstein (Michel Emer o Guillian) y Grégor (Krikor Bedros Kallekian (Gregorio Piedra (no Pedro) Kallekian)) autores de "Je Te Dirai", y especialmente éste último, un Gardeliano como la copa de un pino.




    A modo de pertinente aclaración por aquello de la denominación involuntariamente camaleónica de ésta orquesta, expresada con anterioridad en el presente trabajo, procede puntualizar que:  En la segunda edición de su discografía editada en Mayo de 1970, indudablemente transcrita de los 78 r.p.m. originales, tal como concluyentemente demuestran las carátulas de los discos originales abajo mostrados, Boris Puga, en referencia al acompañamiento de Gardel en los cuatro temas interpretados en Septiembre de 1931 en francés, afirma que lo es por la Orquesta Gregor, aclarando que ésta estaba formada para la ocasión por ocho miembros (lo normal era que promediase entre 16 y 17);  cosa que, en lo referente a la denominación de la misma, se repite en los volúmenes 16 y 17  de la colección de 21 cajas triples de vinilos "Vida y Obra de Carlos Gardel" editada por EMI Odeón entre 1970 y 1985 e ilustrada por Francisco García Jiménez;  siendo posteriormente cuando algún autor "meticuloso", en un exceso de celo por ser más "exacto" de lo que el propio bailarín, ocasional cantante y director de la banda pretendiese jamás, agregó (probablemente con el único objeto de obtener el efímero elogio, acompañado de unas cuantas palmaditas aduladoras en la espalda, de cuatro sujetos sugestionados momentáneamente por sus "impresionantes" dotes investigativas ("vanitas dominetur mei")), el apelativo de Kalikian a ésta, generando inconsecuentemente con ello, y sin ningún atisbo de reparo siquiera hacia la memoria del compositor, cierto germen de confusión para la posteridad, que al igual que en otros casos similares anteriores, como vertiginoso reguero de pólvora, se fue propagando endémicamente de unos a otros, cual verdad rotunda e incuestionable.



Galletas de las caras A y B del disco que incontestablemente  demuestra la falacia cometida por el inventor (que no investigador) de "la marca" Kalikian Gregor;  tan ampliamente difundida, como falsos sus orígenes y uso comercial.
Obsérvese que erróneamente la autoría de Folie se adjudica a A. Wilson Fisher, error que también se mantiene hasta nuestros días, cuando como hemos visto en su apartado, el autor era Alfred Nilson Fyscher.
  
 
     En efecto, hay que reconocer que el embrome tuvo pelendengues.   ¡Ohhh!... ¡Kalikian!;  ¡que gran hallazgo!.   ¡¡¡Pardiez!!!... ¡Kalikian!;  ¡que imponente aportación!.   Inapelablemente, en 1983;  ¡Kalikian!  era la nueva sensación.      

     De tal modo que un minúsculo grupito autodenominado muy gardeliano y muy puesto en el tema, tocado para la ocasión con la más genuina credulidad argentina, acrecenciada en su más suprema y símica versión, y velada con un preponderante, clásico y manifiesto complejo de superioridad, no se pudo reprimir a la propagación de tan magno acontecimiento.    Y ellos sólos, cada uno con su particular trompetilla de alerta, corrieron raudos, en competitiva, veloz e ilusoria carrera, para que nadie se les adelantase, a dar en un eco fantasmal, la buena nueva al orbe entero...  ¡¡¡Kalikian!!!...,  ¡¡Kalikian!!..., ¡Kalikiannnn!...,  con tal autoconvencimiento y profusión, que con el tiempo, la anuciación llegó hasta el mismísimo Japón.    Siempre se dijo que la fe (aunque fuere ciega), ¡mueve montañas!.

     ¡Y está muy bien!.   Si ello les sube la moral, les da carta de identidad y les hace felices, otórguense entre Vds. mismos, homenajes, titulaciones, falaces adulaciones y patéticas medallas, cosa cuyo alarde y exhibición, por estos lares y desde hace bastante más de medio siglo, únicamente es propia de rezumados y auténticos catetos.    Nadie en el resto del Gardeliano universo se las van a envidiar, admirar, valorar, reconocer ni convalidar, dada la inevitable visibilidad de sus indisimulables hilachas, que en el concreto caso "Kalikian", en trato;  más parecen ¡maromas de barco!.    Su prosopopeya es inaguantable.   

 

En la posición 7 del volumen correspondiente a 1931 de la colección de 2001, "Todo Gardel" de Altaya, al adjudicársele la composición musical de "Je Te Dirai" a "Kalikian Gregor", así como resaltado  con doble asterisco (**),  en la parte baja derecha del mismo documento, la indicación del acompañamiento en cuatro de los títulos (temas 4 al 7 ambos inclusive) por la "orquesta de Kalikian Gregor";   tenemos la prueba fehaciente de como el producto de la egolatría incontrolable de algún individuo, va calando paulatinamente hasta consolidarse con el tiempo, como incuestionable realidad en otros congéneres.    También es revelador, el hecho de estar absolutamente todas la identificaciones de los autores con la inicial del nombre por delante, y en ese caso concreto (evidenciando y distribuyendo absoluta confusión e ignorancia) es el hipotético apellido, sin coma tras de sí que lo distinga,  el que precede al nombre.


       Y nada más lejos de la realidad;  dado que dicho sobrenombre, hasta donde uno ha podido comprobar, nunca fue utilizado comercialmente por su circunstancial propietario, no apareciendo tampoco en ningún momento, ni en Revistas, ni en Prensa, ni en Carteles Anunciadores de la época, y mucho menos en las etiquetas de los abundantes discos, ámpliamente distribuidos por diversos países europeos, tales como Francia, Bélgica, Alemania, Italia, Inglaterra, etc., donde predomina la denominación "Grégor Et Ses Gregóriens (en el caso francés);  siéndolo posteriormente, tanto en Argentina como en Brasil, la de "Jazz Grégor", la cual estaba en plena vigencia cuando en una "petite version" de la misma, se realizaron las grabaciones del 21 y 23 de Septiembre de 1931 con Gardel.    Así que de lo de la "orquesta Kalikian Gregor", en ninguna de sus posibles variantes compositivas...  no pierdan el tiempo, no la busquen en su adecuado contexto;  ¡jamás existió!.





  
Dos etiquetas de discos en las que se pueden apreciar  dos de las denominaciones oficiales de la orquesta, y un cartel anunciador de Diciembre de 1931 que corrobora cual era el nombre de la misma cuando grabó con Gardel.    Obsevesé que hasta cuando se desea incluirlo en la coautoría de un título (caso de "Fantasia Su Ay, Ay, Ay") o se quiere aclarar que es el propio director el que a su vez también canta, para nada se alude al apellido Kelekian.



     Otra cosa fuere, que al hacer referencia a la susodicha agrupación musical, se quisiese manifestar, que la misma estaba dirigida por la persona de tan enrevesado como exótico e impreciso nombre, aunque en ese caso, mejor hubiese sido aplicar la auténtica identidad de la misma, es decir:  Krikor Bedros Kallekian, artísticamente más conocido como "Grégor" simplemente.


          
Caricatura que avala lo manifestado sobre la voluntad de como quiso ser reconocido y foto de una revista a doble página en la que entre otras estrellas de sensación, se cita hasta en cuatro ocasiones al artista tal cual siempre deseó.



       Indagar sobre el origen del "malentendido", que manifiestamente, en principio y salvo muy poco probable sorpresa ulterior, se produce en el año 1983, e identificar a su autor o divulgador principal, no habría de ser tarea demasiado problemática.    De hecho, ¡no lo es!;  pero tal cual se ha demostrado en varias ocasiones ya, en el devenir del texto revelado con anterioridad, está muy lejos del espíritu de este trabajo y del ánimo de su creador, el dedicarle un sólo minuto a la tan poco edificante labor del desprestigio ajeno, máxime cuando lo fundamental (subsanar la irregularidad) ya ha sido logrado, más el concurso del agravante de que obviamente, con toda seguridad debe tratarse de seres ya desaparecidos, son razones más que suficientes para desestimar de plano la realización de tal alusión;  habiéndome visto obligado a expresar lo exteriorizado al respecto, únicamente a beneficio de que prevalezca el rigor histórico de los hechos acaecidos, sobre cualquier otro tipo de ambigüedad, aunque esta proviniese del más prestigioso de los Gardelianos.



Sector de una búsqueda en Google realizada el 30-3-2018 sobre el nombre "Kalikian Gregor", en la que como se puede apreciar, en tan sólo 37 seg. aparecieron 1620 resultados, lo que nos proporciona una lígera idea de las enormes proporciones alcanzadas con el paso de los años (aproximadamente 35), por esta desafortunada bola (no de nieve precisamente).    ¿Es así como queremos escribir la historia?.




      Recapitulando:  Partiendo de la base de que por su acreditada especialización y experiencia, debemos suponer que la afirmación realizada por Orlando del Greco en su obra "Carlos Gardel y Los Autores de sus Canciones" (Editorial AKIAN, Bs. As. 1990), en el sentido de que el verdadero nombre y apellido del personaje en cuestión es el de Krikor Bedros Kallekian, y por ende debe ser la correcta;  incuestionablemente hemos de convenir que los restantes apelativos asignados al mismo, ¡no lo son!.    Aún fraguándose alguno de ellos con anterioridad, como es el caso de Kalikian, que como se ha dicho, data como mínimo de 1983, siendo por ello probablemente el más difundido de todos y el causante de mayor contribución a la generalizada confusión existente al respecto, dado que encima, lo fue, utilizado como nombre propio "Kalikian Gregor", tal cual, ¡sin coma! (,) tras el Kalikian que lo separase del que por lógica (Gregor (también sin acento)), debía ser el nombre propio, engendrándose de este modo, por asociación de ideas, la fábula de la "orquesta Kalikian Gregor", ganadora por goleada frente a todas las demás que han compuesto el notable desaguisado.



Anuncio brasileiro de la gira sudamericana de 1931/32 en el que se cita a la banda correctamente por su nombre, y tal cual lo declara (renunciando por vivencia propia a la descontrolada moda en boga del "Kalikian"), Enrique Cadícamo en la pág. 143 de la 2ª ed. de su libro "Debut de Gardel en París" de 1991;  a su director (a quién también califica de admirador Gardeliano), como:  M. Gregor (M abreviatura de monsieur ¡claro!), que en el cartel, por sistemático esnobismo se expresa en inglés                                                   


     Con tal caldo de cultivo, las posibilidades combinatorias de los elementos fue casi infinita, y por supuesto que dado el desconcierto reinante, utilizadas en toda su amplitud con una fruición inaudita, casi con auténtico frenesí;  de tal modo que con total injustificación nos lo podemos encontrar de esta variedad de guisas:  "orquesta de Kalikian Gregor" (denotando posesión), "idem" (pero el Grégor con acento),  invirtiendo los factores (que parecería más lógico) Gregor Kalikian (o Grégor Kalikian, (con acento)), las mismas alternativas descritas, empleadas sobre las variantes Kalekian (la más aproximada), Kelekian (histórica y genealógicamente, la más plausible), y Kélékian (con doble tilde (Քէլէկեան en armenio));  y así hasta llegar a la insólita "Ian Kalikian".    ¡Alucinante!, ¡la imaginación al poder!.    ¡¿Hay quién dé más?!... 

     El gran galimatías imperante sobre el apellido del artista, indudablemente viene dado por la enorme dificultad para traducir adecuadamente la grafía armenia, a lo cual se agrega la imposibilidad de consultar registros civiles de cualquier tipo, producto del genocidio llevado a cabo por los turcos entre 1915 y 1918 contra ese pueblo.    Lo que es patente, es que el violinista, en el curso de toda su carrera profesional, jamás estimó conveniente utilizarlo (bien porque no lo considerase lo suficientemente comercial, bien por alguna otra recóndita razón), fuese cual fuese de todos ellos.



Imagen de una de las  cruentas e interminables caravanas hacia el exterminio del cautivo pueblo armenio, cuyo invariable final era el fallecimiento en el camino por fatiga e inanición, lo cual era complementado con cremaciones, decapitaciones, ahorcamientos, inenarrables torturas y hasta  crucifixiones.




    En fin, creo que era de justicia, poner fin a esta tan prodigiosa como inexplicable escalada de despropósitos bautismales, demostrando que a fin de cuentas, no era ni por asomo, tan camaleónica como parecía (ver Déjà), la voluntad de cambio de nombre de la referida agrupación artística.

    Y bien...  dije que no iba a desenmascarar al autor del "descubrimiento" de tan desafortunada ocurrencia, y desde luego ¡no voy a hacerlo!, pero no dije nada de los colaboradores fundamentales necesarios para que la misma se propagase del modo tan fulminante y extenso en que lo hizo, y eso ¡sí! que voy a evidenciarlo.    ¡Ahora bien!;  si por eliminación o ausencia, dan Vds. con la identidad del "sabio"...,  ¡eso ya es otra cosa!.    Pura sagacidad, podríamos decir.    La lista por orden cronológico la conformaron los siguientes escritores:  S. Nicolás Lefcovich (1985), Simon Collier (1986), Roberto Daus (El Bandoneón) (1990), Oscar del Priore (1999), Altaya (2001), Rafael Flores Montenegro (2003), Julián y Osvaldo Barsky (2004), Pedro Eliseo Arias y Leonardo Capristo (2005), Juan Carlos Esteban, Georges Galopa y Monique Ruffié de Saint-Blancat (2012), Arturo Yépez-Pottier (2017);  y así, toda una legión de autores menores;  para rematar con el coloso digital Google, que abarca y acoge millares de réplicas en constante multiplicación, entre las que destacan las especializadas, "Todo Tango", "Por Siempre... Gardel""Gardel Web" (Jack Lupic), "Club de Tango", "Dossier Carlos Gardel", "Ana Turón", "Tango City", "Tango Info", y así sucesivamente hasta llegar al mismísimo diario ruso "Pravda"; colándose también en absolutamente todas las plataformas digitales especializadas en venta musical, tales como "Amazon", "iTunes", "Deezer", "Spotify", "YouTube", "Apple", Napster, etc., etc.,  no habiéndolo conseguido aún, sorpresivamente hasta la fecha (12-4-2018) en la laboriosa y en constante formación "Wikipedia", pero...  ¡tiempo, al tiempo!.


Y...  no vayan a pensar Vds. que lo del diario Pravda, era una exageración.    Estarán orgullosos...   Es indignante que el capricho de un vulgar mentiroso,  inventado en un momento determinado tan sólo para destacar, sea dado por cierto hoy día hasta en las antípodas;  ¡que vergüenza!.


   Del mismo modo, justo es reconocerles su integridad a quienes no se prestaron jamás a la difusión del deplorable bulo;  y en esa linea, en abrumadora minoría estos fueron:  Orlando del Greco en 1990, Hamlet Peluso y Eduardo Visconti en 1991 y Enrique Cadícamo también en 1991, en la 2ª edición de su libro "Debut de Gardel en París" (la 1ª databa de 1984), donde en la pág. 143 lo cita como M. Gregor (M abreviatura de Monsieur ¡claro!);  y por supuesto, el papá de todos, el notable y honesto autor oriental Dn. Boris Puga, que en las múltiples intervenciones radiales o televisivas posteriores a la edición de su imprescindible obra de consulta de la primera recopilación de la discografía gardeliana de 1970 (donde lo citó correctamente (Orquesta Gregor), tal cual lo hace la etiqueta del correspondiente disco), jamás lo mencionó de otra manera.    Obviamente se omiten todos los demás autores con obras editadas anteriormente al infausto invento, como serían los casos del ya citado Francisco García Jiménez, Isabel María del Campo (seudónimo para Fernando Albores), etc., por falta de objeto para hacerlo, pero que quede claro que no obedeció ello (¡ni mucho menos!), al concurso de la ignorancia, sino, ¡más bien!, a todo lo contrario.

         ¡Ah!, que nadie piense que he sido demasiado duro o excesivamente riguroso con la adjetivación empleada al referirme al autor de los hechos relatados, del cual no he revelado siquiera la identidad;  ya que cuando fueron descubiertos estos, así como que los mismos le apuntaban exclusivamente a él como autor, lo primero que hice, fue:  A través de una persona amiga en común, tan amiga de aquel, que en aquellos días, la misma, se hallaba muy atareada preparándole precisamente un homenaje al "maestro de todos" (así lo citaba, la ahora Sra. Dtra. del museo "Gardel y su tiempo"), y que finalmente no llegó a efectuarse, al argumentar el candidato, congruentes razones de humildad y modestia en sus "ameritadas" acciones, que para no agregar más leña al fuego, no comentaré, salvo coincidir plenamente con él, en que sus merecimientos para ello, eran bien escasos;  y que su criterio en lo tocante al asunto, fue más acertado que el de sus propios mentores.    El caso fue que le dije a esa persona que le avisase de lo descubierto con respecto a sus manifestaciones, así como de la repercusión negativa sobre el prestigio de su persona y de las implacables críticas que las mismas iban a producir cuando inevitablemente, éstas se hiciesen públicas;  por si ahora que aún estaba vivo y en condiciones de hacerlo, deseaba explicar para su descargo, de donde había sacado la información que le llevó a la conclusión de lo de la existencia de la orquesta Kalikian Gregor.    El resultado fue que pasado un plazo bastante más que prudencial, que constó de más de año y medio, el cobarde silencio fue toda la explicación que ese Sr. quiso argumentar a su favor, el cual, como es obvio, deja abiertas demasiadas posibilidades negativas como para justificar benévolantemente su cuestionable proceder.

   Y por supuesto, que nadie se rasgue la vestiduras por haber picado el anzuelo.    Sin ir más lejos, yo mismo durante años, di por buena esa patraña.    Lo que ocurrió fue que en mi deseo de escuchar algo más de la obra de aquel presumible artista y cansado  de no encontrar por ningún lado jamás ni rastro del mismo, lejos de resignarme a lo ilógico, me puse a recorrer otros caminos para intentar saber algo más sobre éste;  y lo demás...  ¡ya lo saben!
.   Con eso, el embaucador no había contado.

   Así que, ahora...  ¡a rectificar! (que ¡eso sí! es de sabios).


*  *  *


     Ya para finalizar, recordar que en un alarde de honradez profesional que le honró ¡y no poco!, para la utilización "del título e idea general" (que no del texto) que dio origen a la que a la postre sería penúltima película del Morocho en los U.S.A. y canción insignia del mismo en el mundo entero; Alfredo Le Pera, por escrito, pidió permiso a los herederos del autor de unos versos publicados en 1915 en Méjico, Amado Nervo, para que le permitiesen su utilización, cosa a la que estos amablemente y sin poner objeción alguna, accedieron.  


Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo y Ordaz (Tepic, Nayarit (México), 27-8-1870 - Montevideo (R. O. del Uruguay), 24-5-1919).



     Esto, aún contado así, da que pensar o da pie a entender que probablemente parte de los versos pudieron servir de inspiración a Le Pera para su inmortal creación y por esa razón, creo oportuno exponer a su consideración aquellos del '15 para que sean Vds. los que a la postre juzguen finalmente en que medida sirvieron a éste a tal fin, resaltando en negrilla aquellas partes que evidentemente lo fueron.



Amado Nervo
El Día Que Me Quieras  (1915)


     Este verso, realmente muy popular en su época, no tengo constancia de que fuese llevado al disco ni a ningún otro tipo de ejecución mecánica por artista alguno anterior a la grabación que con inspiradísima composición consagrara Gardel, por lo cual no ha sido considerado en ninguna de sus formas, como un éxito extranjero interpretado por otro a incluir en este trabajo, habiendo sido comentado en el mismo exclusivamente por las razones expuestas.
                                                                                                                                                                                          















- RESUMEN -

    De las 23 interpretaciones de éxitos extranjeros que a lo largo de su carrera realizó Gardel, nueve tenían procedencia anglosajona, matizando que de estos, uno era un poema;  seis provenían del francés, incluyendo el pasodoble Valencia que aunque de autor español, fue un tema grabado por primera vez en París, por lo cual en honor al rigor histórico-geográfico, requiere incluirlo en los de dicho origen, dos del alemán y de Colombia;  y finalmente uno del Perú, otro de Ecuador, otro de Hungría y otro del dialecto napolitano.

    De todos ellos, cinco fueron divulgados a través del cine (cuatro en films norteamericanos y uno alemán*), y tres a través de la opereta, dos francesas y una austro-italiana.   Siéndolo los catorce restantes (con la exclusión del poema), a través del disco.


    *Sobre la propagación del tema en el film alemán, hay que recordar que la canción en sí ya había sido grabada previamente en disco por otros dos intérpretes, pero indudablemente, potenció su popularidad el hecho de su inclusión en dicho medio.

    En cuanto a géneros y estilos musicales, la variedad es amplia, componiéndose la misma de seis Valses, cinco Fox-Trots, seguidos por la canción, con cuatro exponentes, y finalizando con dos bambucos, un pasillo, un rondeau-valse, un shimmy, un pasodoble, una balada rusa y el consabido poema.

    En el orden selectivo hay que destacar que de los 23 covers realizados, 11 lo fueron en la cara B de su disco correspondiente, siéndolo 10 en la A (casi un empate), junto a 2 inclasificables por pertenecer a discos de muestra;  resultando con un empate a 3 entre las posteriores regrabaciones de algunos de ellos;  lo cual corrobora cumplidamente lo manifestado con anterioridad, en el sentido de la poca significación en la obra del Zorzal de estas esporádicas grabaciones.    Llama también la atención en el suceso, el hecho de que en la realización de los mismos (a excepción de 1 en Francia, y los restantes en Argentina), ninguno lo fuese en alguna de sus estancias en España, como tampoco en los Estados Unidos, lo cual vendría a confirmar claramente que en esas etapas de su carrera, la concentración del Cantor estaba exclusivamente centrada en la edición de registros originales (en el caso de la piel de toro) y en otras empresas de mayor calado (el cine), en el norteamericano.

    Los números:   En el presente examen, de un modo u otro se han tratado 29 títulos (23 covers más 6 en notas), de los cuales 9 tendrían incidencias autorales o crediticias, lo cual representaría el 31,03% del total.   Es un porcentaje altísimo de imprecisiones, que no pueden por menos que hacernos poner en alerta con respecto al resto de la discografía aquí no tratada;  y que de prevalecer sobre esta el mismo (cosa que por otro lado no tiene porqué ser así), nos situaría en una cifras de escándalo, que se cuantificarían hipotéticamente en (699 Gardel sólo + 79 del dúo = 778 - 29 ya revisados = 749 x 31'03%) aproximadamente 232 casos a retocar.    No es un asunto como para bajar la guardia, que requeriría una unión de fuerzas de carácter altruistas, exentas de protagonismos personales y sentimientos egocentristas, cuanto ni menos de ambiciones crematísticas.    Mas...  ¿quién le pone el cascabel al gato?, ¡o mejor dicho!;  ¿cuanto tiempo hace falta para que crezcan, llegando a conclusiones realistas y maduren las retrógradas, posesivas, exclusivistas y excluyentes mentalidades actuales?.    Es imprevisible...  ¡no lo sé!.   

    Lo que considero ha quedado ampliamente demostrado con el presente trabajo, el cual por otro lado no abrigaba mayor pretensión, es que Gardel, al margen de todas la excelencias que le tenemos archi-reconocidas, tenía un olfato y un ojo clínico infalibles para elegir los éxitos internacionales interpretados anteriormente por otros artistas, para crear sobre ellos, su propia versión;  la cual (y creo tanto como deseo, manifestarlo aparcando la propia Gardeliana pasión), en la mayoría de los casos, superó a su original homónima.   ¡Vamos!...  que donde ponía el ojo, ponía la bala.    ¡Un lince! Dn. Carlos!.





agradecimientos -



     Quiero agradecer el aporte realizado por Dña. Ana Turón en forma de documento realizado por un tercero, sobre los temas provenientes de autores colombianos, por cuya recepción y muy al margen de las "inexactitudes" insertas en el mismo (ya sobradamente comentadas), me fue posible tirar del hilo para incorporar a este estudio, las obras de dicha procedencia, las cuales, al estar acreditadas a apellidos originarios de nuestra cultura (eso cuando no, con usurpaciones autorales), ofrecían indudablemente, mayor dificultad que otras, para poder ser identificadas como obras extranjeras estrenadas y grabadas por otros intérpretes, antes de que las llevase Gardel al disco.     ¡Muchísimas gracias! por ello;  a Dña. Ana y al autor del interesante documento.


*  *  *


      No me es posible al liquidar este trabajo (cuya confección (sin estar finalizado aún) me lleva perseverando en su estudio y recopilación, hasta el momento, más de 16 años), resistirme a perder una nueva oportunidad, de reiterar mi esperanza de que al menos, con el ejemplo pretendido dar ofreciendo el mismo gratuitamente, sin ningún tipo de reserva y "¡sin anuncios!", haya podido ayudar a que algunos se puedan replantear un cambio de actitud, hasta ahora poco dada a un proyecto reunificador de datos y obra, contribuyendo a esa tan precisada como necesaria unión Gardeliana, reivindicada (por "mi ingenuidad y yo") hasta la extenuación en este y otros capítulos del presente blog.    La lástima es como se nos va yendo el tiempo...  ¡a todos!.


     Y...  ¡claro!;  ni que decir tiene, que al igual que en los casos anteriores, cualquier tipo de aportación a los cabos pendientes o de corrección a los tratados, será recibido con inmensa alegría y total agradecimiento, el cual ya os es inherente por el mero hecho de vuestra visita.    Ello como es habitual, lo podréis realizar a través del e-mail CGARDEL1@Yahoo.es     Por último, manifestar la dedicación de este trabajo a mis nietas Leyla y María, con el ferviente deseo de que sean convencidas Gardelianas de pro y corazón del futuro, contribuyendo (al tiempo que disfrutando y culturalmente cultivándose), a transportar la gloria y vigencia del Zorzal, al siglo XXII.    Y si algún lejano día alguien les preguntase ¿quedaba algo por indagar sobre la obra de Carlos Gardel?, sus femeninas y entusiastas respuestas sean:  -¡¡sí!!;  ¡mire esto!-...   Así sea y siga.        


                                                                                                                                 ¡Salute!.

5 comentarios:

  1. Felicito al autor de todo corazón! La mayoría de los que disfruten leyendo este trabajo, no tienen idea del tiempo, esfuerzo, paciencia, que conlleva preparar un estudio como este, pormenorizado, espléndidamente ilustrado con fotos y otros documentos. Bravo! Cristóbal Díaz Ayala. Escritor e investigador, pero no de esta talla! CDA

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  2. Muchísimas gracias amigo Cristóbal por sus amabilísimas palabras que aprecio especialmente por notarlas muy sinceras. Un fuerte abrazo.

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  3. Estimado amigo José Manuel Ródenas Valero

    Excelentes sus investigaciones. En nuestro programa "Gardeliando" que se emite en la radio de internet "Conexión Abierta" de la Universidad Abierta Interamericana los domingos a las 11 horas de Buenos Aires, comentaremos sus aportes. Corduiales saludos

    Julián y Osvaldo Barsky

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  4. Lo felicito por este extraordinario trabajo de investigación, en facetas importantes relacionadas con Gardel y sus grabaciones; los que nos dedicamos a esta pasión de las investigaciones sobre la música popular, sabemos de la paciencia, el tiempo, el cuidado que hay que tener para lograr un trabajo tan completo y detallado; lo felicito de todo corazón! Cristóbal Díaz Ayala

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  5. Vd. siempre tan generoso con sus apreciaciones, que agradezco sinceramente. Millonésimas gracias amigo Cristóbal. Un abrazote.

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