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lunes, 18 de julio de 2016

05. LA ADAPTACIÓN Y GRABACIÓN DE ÉXITOS INTERNACIONALES (COVERS) Y SUS INTÉRPRETES ORIGINALES

   ¿Quedaba algo por indagar sobre la obra de Carlos Gardel?.    La respuesta es un categórico ¡sí!.    Se han escrito docenas de libros sobre su vida, obra, músicos que le acompañaron, autores, compositores, composiciones propias, interpretaciones, grabaciones, films, aficiones, viajes, teatros en los que actuó, hoteles en los que se hospedó   , amistades, colaboradores, anécdotas, lugar de nacimiento, familia y mil cosas más, pero sobre el origen y los artistas originales de sus interpretaciones de otros éxitos extranjeros, jamás leí nada.     Ello llamó mi atención y hace muchos años ya, me puse a la búsqueda de los antecedentes de cada uno de estos, hasta hoy, ignorados espejos en los que se miró nuestro genial intérprete, para realizar sus versiones de dichos éxitos internacionales (covers en el mundo anglosajón).

     La época en que realizó los mismos es bastante amplia, pues abarca desde 1920 hasta 1933 (prácticamente toda su carrera), si bien es cierto que se intensificó notablemente a partir de sus primeros viajes al exterior en 1923, cosa lógica por otro lado, dadas las inevitables influencias que estos ejercieron sobre él.

      La nómina de estas interpretaciones comienza el 10 de Junio de 1920, cuando con el único acompañamiento de José Ricardo realiza el primer registro fonográfico de un éxito extranjero, “Asómate A la Ventana”, el cual fue editado como por costumbre tenían, como cara B de "Porque Te Quiero" interpretado por el dúo, siendo con ello, un ejemplo claro del contraste existente entre esa opción y la del intérprete solista que a medio plazo habría de imponerse por derecho.    Al registro le correspondió en el habitual sello Nacional el número de matriz, a 332 y de catálogo 18029-B, acreditándose controvertiblemente la autoría en el disco a José Ricardo y Luis Romero, realizándose tan sólo una toma del mismo.

      A continuación, entrando ya en materia con respecto a lo que se pretende sea este capítulo, ampliamos lo que conocemos sobre dicho título.


    



Asómate A la Ventana
 (Alejandro Flórez Roa)



     Realmente se trataba de un bambuco colombiano compuesto alrededor de 1886 por Alejandro Alfredo Flórez Roa (1866, Chiquinquira (Bocayá) (Colombia) - 1901 Bogotá (Colombia));  hermano mayor de Julio (el inspirado autor del pasillo "Flores Negras", posteriormente también interpretado por Gardel). 




 El autor de la letra y música de este aplaudido tema, Alejandro Alfredo Flórez Roa.



    A esta obra, que algunos autores (obviamente contaminados los unos de los otros) erróneamente, dieron por afirmar que previamente había sido titulada "Serenata" (probablemente sin haber escuchado ni contrastado las letras ni las melodías de las mismas, dado que según la prensa especializada de la época, nunca se encontró entre las más populares de sus intérpretes), que efectivamente existe, tratándose de un pasillo (no de un bambuco) y que fue compuesta por J. Gondrona y J. S. Uribe;  en las voces del Dúo, Pelón y Marín, fue registrada en Septiembre de 1908 en la sucursal mejicana del sello Columbia, con el número de catálogo C395 y que, ¡créanme!, realmente la única alusión a una ventana que se hace en la misma, lo es en el tercero de los cinco versos que la componen, en el que se dice - yo mientras tanto, al pie de tu ventana... - (en clara referencia a lo que fue a hacer allí el personaje (¡cantar una "serenata"!)), no teniendo ni una sola línea melódica que tenga el mínimo parecido con la obra que estamos tratando, lo cual afortunadamente hoy, si lo desean, pueden corroborar Vds. fácilmente en Internet. 



Etiqueta de dicho sello discográfico perteneciente a otro título previo al citado con interpretación de los mismos artistas.     Con esta misma etiqueta se editaron entre 1912-1913 en la serie T, las primeras grabaciones de Gardel en este sello discográfico.
   

    En cuanto al pedido de que le interpretasen dicha obra y el comentario atribuido a Jorge Luis Borges sobre la calidad y belleza del último verso de que se compone la misma, teóricamente realizado en "La Casa Gardeliana" de Medellín (Colombia) en su visita del 18 de Noviembre de 1978, y adosado siempre al mismo relato, por un par de razones de peso, prefiero no entrar a valorar.    La primera me parece totalmente innecesaria en base a que el insigne literato, en vida, ya dio buenas y abundantes muestras de la exigencia y exquisitez de "su oreja", cuando no desaprovechó ocasión alguna, dentro y fuera de su país, de menoscabar el tango que interpretaban Gardel y sus guitarristas.    Y la segunda, referente al "Ilustre" creador y propagador del absurdo bulo, por no encontrarse ya entre nosotros y por consiguiente, no poder defender ni explicar, las extrañas razones (que indudablemente las tendría) que le llevaron a la creación de tan aberrantes fábulas;  aunque verdaderamente...  la cosa,  ¡tiene migas!.



Otra etiqueta del mismo sello perteneciente a otra interpretación instrumental del mismo título, a ritmo de danzón, también realizada en Cuba algún tiempo después, dentro de la misma serie C.    Como se puede apreciar, el director de la orquesta que realiza el arreglo, también se adjudica la titularidad.


      Aclarado esto, nos centraremos ya en el precioso e histórico "Asómate A La Ventana", cuya primera grabación en disco conocida hasta la fecha, fue en efecto realizada para el mismo sello discográfico y en las mismas fechas por los trovadores colombianos, Pedro León "Pelón Santa Marta" Franco Rave (1867 - 1952 Medellín (Colombia)) y Adolfo Marín (1882 - 1932), en Ciudad de Méjico, sin poder precisar aún el número de catálogo que le correspondió.    Este dúo (indiscutibles pioneros del folclore de su país), sigue teniendo todavía en nuestros días el reconocimiento como tales por parte de sus paisanos, los cuales los rememoran periódicamente, reeditando su obra.   




              
                      
Los componentes del dúo, el antioqueño Pedro León ''Pelón Santa Marta'' Franco Rave  (1867 - 1952 Medellín (Colombia))  y  Adolfo Marín  (1882 - 1932).    Fotos de E. Bermúdez



     En cuanto a cómo le llegó el conocimiento de la misma al Zorzal, tal cual dijimos arriba, es obvio que fue a través de su único guitarrista por aquella época, dada la adjudicación por parte del mismo de la autoría en la etiqueta del disco, que armados de buena fe, se supone referida a la realización del arreglo musical y que se registró en Buenos Aires.
            
                
                 Créditos interiores del CD vol. 1920-1921 de la colección Todo Gardel de Altaya editada en Argentina y Méjico en 2001 y en cuya posición 7 aún se puede ver como se adjudica esta obra a José "El Negro" Ricardo Soria.


      La obra pronto alcanzó popularidad y difusión, a pesar de la exigüidad de medios difusivos de la época, siendo también llevada al disco el 1-11-1911 (nueve años antes que la versión de Gardel), bajo número de catálogo 63257-A en el sello Victor en La Habana (Cuba), por el Dúo compuesto por Floro Zorrilla y Juan Cruz.


Obsérvese la ausencia de créditos para el autor, así como la nacionalidad de procedencia de la canción.    Extraño orden de prioridades.






 “To Jenny”   

(“Hay Una Virgen”)

(Lord Byron) 


     La siguiente de estas interpretaciones la lleva a cabo el 26-9-1920, cuando bajo número de catálogo 18022-B, realiza el registro fonográfico de “Hay una virgen”, tema adaptado y musicalizado por Mario Pardo y Manuel Flores, sobre el poema “To Jenny” de Lord Byron y acompañado tan solo por la guitarra de José “El Negro” Ricardo, el cual volvería a grabar diez años después, el 4 de Noviembre de 1930 con tres guitarras (Barbieri, Aguilar y Riverol), ambos en Bs. As., pero en esta segunda ocasión como cara A, bajo el número de catálogo 18839, completando la entrega en la cara B el tango "Clavel del Aire" que portaba el poco común acompañamiento de los escobas en forma de coro y que únicamente se repetiría en la canción "Cantar Eterno" con número de matriz E 6875 y el fado "Caprichosa" en sus dos tomas.    ¡Menudo disco!... ¡¿no?!.

     A continuación se muestra el verso completo de Lord Byron, resaltando en negrilla aquellas cuartetas que tomaron los adaptadores para realizar la versión que inmortalizara Gardel.



Lord George Gordon Byron  (6º Barón Byron)  (22 de Enero de 1788, Dover, Reino Unido - 19 de Abril de 1824, Mesolongi, Grecia).


Hay una virgen de alma cariñosa,
tan tiernamente al corazón unida,
que separar su vida de mi vida
fuera lo mismo que romper las dos.

Hay un semblante pálido y hermoso
que siempre miro porque está en mi alma,
y que en la sombra de la noche en calma
vela con mi ángel cuando duermo yo.

Hay unos negros ojos, adormidos
a la sombra ideal de la pestaña,
cuya mirada celestial empaña,
la tristeza dulcísima de amar...

Ojos que buscan en los ojos míos
el idioma del alma silencioso;
ojos dichosos si me ven dichoso,
ojos que lloran si me ven llorar.

Hay la flor de una boca purpurina
que tan sólo mis labios han opreso...
Allí temblaba el inefable beso
del alma casta en su primer amor.

Hay una voz más grata a mis oídos
que el eco de una música del cielo,
voz de vaga ilusión, voz de consuelo
para el alma cansada de dolor.

Hay un cabello derramado en rizos
que entreteje mi mano cariñosa,
una cabeza lánguida y hermosa
que dulcemente desmayando va.

Hay un seno de amor, tibio y tranquilo,
donde reclino pálida mi frente
cuando la copa del dolor, ardiente,
el alma mártir apurando está.

Hay un amor tan grato como el sueño
que tuviera un arcángel en la gloria,
un amor para el mundo sin historia,
un amor que no sé cómo llamar.

Dos vidas que antes de encontrarse fueron
dos mitades de un alma desprendidas,
hoy, al hallarse para siempre unidas,
¿quién las puede de nuevo separar?

Dos corazones hay que a un tiempo mismo
palpitan de placer o se entristecen,
y cuanto más en adorarse crecen
más ávidos se sienten de pasión.

Dos almas de ventura tan suprema,
que cruel, al separarlas, la fortuna...
¿al separarlas...? ¡no...! sólo son una
que eterna vive de su eterno amor.


     Como se puede apreciar a simple vista, los autores de la adaptación, simplemente se limitaron a tomar seis cuartetas del poema original e invirtiendo el lugar posicional de la mismas, al colocar la tercera y cuarta como quinta y final, conformaron esa obra maestra de referencia.    Tanto agradó siempre a Gardel esta pieza, que volvió a regrabarla con Aguilar, Barbieri y Riverol el 4 de Noviembre de 1930.

     En teoría, este registro no puede ser denominado un "cover", dado que anterior al registro de Gardel, no se tienen noticias de grabación musicada alguna del mismo, más, ¡sí! era muy popular, en los círculos poéticos de la época, por lo tanto, no lo contabilizaremos como éxito de otro artista interpretado por Gardel, pero lo evocamos como pieza muy celebrada, de la que el Zorzal se hizo eco por partida doble y por ello ordinalmente le otorgamos el número dos de esta serie.




Publicación digitalizada por Google, que data de 1847 en la cual se publicitan varios libros de cuentos y poemas de este autor.










“TRAS DE LAS VERDES COLINAS” 
(LAS AGUAS DEL MAGDALENA)
(“Rumores”)

(Francisco Restrepo Gómez y Alejandro Wills)




Francisco Restrepo Gómez  (1889 Bogotá (Colombia) - 1924)


     Fue durante la gira que a instancias de "Max" Glücksmann realizaba el Dúo Gardel - Razzano entre Septiembre y Octubre de 1917 por Chile acompañados por "El Negro" Ricardo, cuando conocieron la existencia del bambuco de origen colombiano "Tras de Las Verdes Colinas", también conocido como "Las Aguas del Magdalena", el cual incorporaron con el título de "Rumores" a su repertorio, llevándolo al disco años después en Bs. As., con acompañamiento de aquel y Barbieri, en la misma fecha en que grabaron "Hay Una Virgen", acreditándola en la cara A del disco correspondiente como propia (quiero suponer que en referencia al arreglo realizado) y bajo número de catálogo, a 18024-A.   Siendo este, el tercer registro de un éxito extranjero (otra vez de raíz fonográfica), que realizase el Zorzal (primero y único del dúo).    Esta obra fue siempre tan del agrado del Insuperado Cantor, que aún la grabó un par de veces más en el curso de su carrera.   Una el 13 de Mayo de 1933 acompañado por cuatro guitarristas (Barbieri, Riverol, Pettorossi y Vivas) bajo número de catálogo 18884-B y la otra con idéntico acompañamiento, el 11 de Septiembre del mismo año, esta vez, empleando la nueva técnica de cantar a dúo consigo mismo y número 18893-B, ambas en Bs. As. y como caras B del tango "Naipe Marcao" y de la canción "Cantar Eterno" también ejecutada a dúo consigo mismo.


Etiqueta de la grabación original de 1913 realizada por el dúo Escobar-Wills.


     Lo cierto y verdad es que la autoría del precioso texto cantable del mismo, era del bogotano Francisco Restrepo Gómez (1889 - 1924), corriendo la música a cargo de Alejandro Wills (24-6-1887 - 10-2-1942), quién formando dúo en compañía de su gran amigo Alberto Escobar, la llevaron al disco en el sello Victor, el 9 de Noviembre de 1913, en Bogotá (Colombia), con número de matriz L-375/1 y de catálogo 65892-A.  



    Créditos interiores del vol. 1919-1920 de la colección Todo Gardel de Altaya editada en 2001 y en cuya posición 13 aún se puede apreciar cómo se reproduce  la adjudicación de la autoría de "Rumores" al dúo que la interpreta.


    Creo conveniente aclarar que en aquellos años, los sellos discográficos no disponian de estudios propios fijos en casi ninguna ciudad del mundo, valiéndose para realizar las grabaciones deseadas, de máquinas móviles que previa concertación de fechas, desplazaban de ciudad en ciudad, allá donde sus intereses lo requiriesen.    Luego, el tema de la producción de los discos así como de la distribución, ya era otro cantar, atendido por distintos departamentos de las respectivas compañías.   Por ello, que nadie se estrañe de ver etiquetas de la Victor, por ejemplo, con todos los créditos referentes a la compañía idénticos, tanto si la grabación se había efectuado en Bogotá, como si lo hizo en Guayaquil o Madrid.  



                  
    Alberto Escobar y Alejandro Wills (24-6-1887 Bogotá (Colombia) - 10-2-1942 Girardot (Cundinamarca) (Colombia))


     De este dúo no se puede decir que fueran unos desconocidos, dado que tuvo una amplia proyección internacional, y tras recorrer toda Centroamérica, recalaron una larga temporada en los U.S.A., donde en el mismo sello discográfico en el que realizaran el famoso bambuco, registraron gran cantidad de nuevas grabaciones, llegando posteriormente a efectuar una incursión en España. 




Imagen de una sesión de grabación acústica  realizada en el estudio de Thomas Alba Edison, que nos permite comprobar claramente, el celo con que las compañías fonográficas guardaban tras cortinas situadas al final de la bocina, el equipo grabador que cada cual diseñaba para sí.   Ese fue un asunto mantenido en "alto secreto", que prácticamente ha impedido la supervivencia de fotos de los mismos para la posteridad.    Foto de U.S.-Dept. of the Interior, National Park Service.



Esta instantánea del primer estudio de grabación acústico mecánico en disco de Emile Berliner montado probablemente en el salón de su casa de Londres en Enero de 1898,  nos proporciona una ligera idea (dado que obviamente evolucionaría) de la tecnología que se ocultaba tan celosamente tras las cortinas, así como de la posibilidad de transportabilidad del equipo grabador.   Foto de emil-berliner-studios.com.   









“Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour”  
(“Yo No Puedo Vivir Sin Amor”)

(Charles Gabaroche y Fred Pearly)




Portada del CD de Maurice Chevalier (12 de Septiembre de 1888 - 1 de Enero de 1972, París (Francia)), en el que se encuentra una copia del título de referencia.



     El cuarto registro que realizara Gardel de un éxito extranjero, data del 24 de Marzo de 1922, cuando acompañado por Ricardo y Barbieri graba en dos tomas “Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour” (Yo No Puedo Vivir Sin Amor), la cual coloca como cara B de “Camarada“ haciendo una pequeña concesión (la primera de doce) al ritmo de moda en boga “el shimmy” y que fuera originalmente grabada en Diciembre del año anterior por Maurice Chevalier en el sello Pathé con número de catálogo 4051, curiosamente también como cara B de “Quand Il Y A Une Femme Dans Un Coin”.



Etiqueta del disco original francés de 1921.


     
    Tan prolongada fue la popularidad del tema, que, nada menos que nueve años después, volvió a incluirse en el primer film "completamente hablado en francés" realizado por el parisino para la Paramount de aquel país y estrenado el 18 de Julio de 1930, titulado "La Grande Mare" (“The Big Pond” en el mercado norteamericano y "El Gran Charco" en el hispanoamericano), coprotagonizado con Claudette Colbert y Henry Mortimer entre otros;  y dirigido por Hobart Henley.    Curiosamente, en la versión americana del film, estrenado allí el 3 de Agosto, no se incluían ni “Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour”, ni "Venise Chérie (Mia Cara)" siendo adaptadas al inglés las otras dos canciones interpretadas en la versión gala de este; representando a pesar de tan significativas ausencias, un tremendo éxito para el francés, que fue nominado como mejor actor a los premios Award de ese año por dicho trabajo, al tiempo que la canción "Living In The Sunlight, Lovin' In The Moonlight (La Vie Est Belle)" de Al Sherman & Al Lewis, interpretada en el mismo junto con "You Brought A New Kind Of Love To Me (Nouveau Bonheur)", le suponía su primer gran triunfo discográfico en los U.S.A., perdurando cariñosamente el recuerdo de la misma en el tiempo, de modo y manera que en 1968 el extravagante y añorado Tiny Tim, con su inseparable ukelele, hizo una exitosa y aún hoy celebrada reposición de esta, la cual fue también incluida en 1999, en el capítulo primero ("Help Wanted") de la primera temporada de la popularísima serie de dibujos animados "Bob Esponja";  siendo circunstancia  destacabilísima y excepcional en la carrera de Tiny, el hecho de haber sido el único artista que ha participado en una grabación oficial de The Beatles, interpretando vocalmente (a requerimiento de George Harrison; a su vez, gran amante del pequeño instrumento con que se acompañaba aquel (el "uke")), un fragmento del célebre tema "Nowhere Man"; hecho que aconteció en el cierre del sexto flexi-disc navideño del grupo de Liverpool, como sus antecesores, exclusivamente realizado para el club oficial de fans de Gran Bretaña de aquel ya lejano '68.



              
Partituras francesas de dos de los cuatro temas que compusieron la banda sonora original de "La Grande Mare"; la primera adaptada al inglés e incluida en "The Big Pond", la segunda, no.


    Agregar por aquello del rigor histórico, que los textos cantables en francés de la tres interpretaciones estrenadas por Chevalier en "La Grande Mare", correspondían a su compatriota, el escritor, dramaturgo y poeta, Henri Battaille (Nimes 4 de Abril de 1872 - Rueil-Malmaison 2 de Marzo de 1922), los cuales musicalizaron Sammi Fain y Pierre Norman, corriendo la adaptación al inglés de dichos textos a cargo de Irving Kahal. 



Etiqueta de la versión inglesa de "Venise Chérie" en la que al margen de omitirse el título original en francés de la composición, se hace lo propio con el cantante que la interpreta.


    Al no haber tenido oportunidad de visionar el film francés, no estoy en disposición de aseverar (a pesar de lo expresado en las partituras), que en el mismo, Chevalier interprete "Venise Chérie (Mia Cara)", pues desde luego, ¡al disco!, según todas las discografías consultadas, nunca la llevó, haciéndolo con número de matriz 59742 en Victor el 12 de Mayo de 1930 con alusión al film "The Big Pond", Leo Reisman And His Orchestra con interpretación vocal de Lew Conrad, bajo el título "Mia Cara (My Dear) (Amor Mío)" y con número de catálogo 22433-B.    Otra interpretación de este tema, con el título de "My Dear (Mia Cara", la llevó al disco en 1963 en Dot Records - DLP 3470 (sello propiedad de la Paramount), Vaughn Monroe, como tercer tema de la cara A de su LP "Vaughn Monroe Sings The Great Themes Of Famous Bands And Famous Singers;  aunque en honor a la verdad y aún coincidiendo completamente los créditos en materia de autoría de las mismas, melódicamente, cualquier parecido de una con la otra sería mera casualidad.   ¡Son completamente distíntas!.   ¡Indescifrables misterios del insondable mercado discográfico!.

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Programa parisino de la projección del film de Agosto de 1930. 


            No hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de que este film representó (si es que aún no lo tenía decidido), la espoleta que le faltaba al Zorzal para "determinadamente" lanzarse hacia la conquista de dicho medio, dado que tan sólo tres meses después y a modo de prueba de fuego, estaba realizando en la Cinematográfica Valle la realización de los cortometrajes promocionales destinados a mitigar entre el público, su prevista larga ausencia motivada por la dedicación a la consecución de tal fin, convirtiéndose inadvertidamente con ello (tal cual se apuntó ya en un pie de foto del capítulo de presentación del presente trabajo), en el auténtico padre de lo que treinta y siete años después fue dado en denominarse en el mundo anglosajón "video clip", lo que a la postre únicamente se diferenciaba de lo realizado por el Morocho, en el soporte que envolvía al film para ser reproducido, prevaleciendo obviamente el espíritu y objetivo de la idea, que realmente es lo esencial.   

     Observando el paralelismo existente "exclusivamente" entre las andanzas profesionales de los dos artistas, es inevitable llegar a la conclusión de que Chevalier fue para nuestro gran Cantor algo más que un arquetipo en el que inspirarse...  fue un faro,  ¡una guía!.    Pues no puede ser casualidad que al margen de la decisión de hacer cine, éste se realizase por parte del Morocho en la misma compañía, mismo país, mismos estudios, mismo sello discográfico (en los E.U.A.), etc...  y ello, dejando totalmente al margen (para no alimentar más controversia de la existente sobre el asunto), el tema de la nacionalidad de ambos, aunque sí agregaremos la extensión a los U.S.A. de la ampliación por parte de Gardel de su dedicación a la misma, así como (vistos los antecedentes), la nada desdeñable posibilidad de que el Zorzal se estuviese tomando ¡más que en serio!, la posibilidad de incrementar su dominio del inglés para hacer lo propio con su carrera cinematográfica.

    Llegados a este punto, es imprescindible resaltar el gran temple del Troesma y la seguridad adquirida en sí mismo, demostrada en la prolongada negociación mantenida con la compañía cinematográfica en cuestión, conducente a originar sus logros en materia de rendimientos por derechos de exhibición de los films (25% sobre los beneficios), en los cuales no solamente superó a su paradigma francés, sino absolutamente a ¡todos! los que le sucedieron década tras década en la profesión.    Jamás ningún otro, logró tales condiciones en una empresa cinematográfica norteamericana en esa materia hasta nuestros días...  ¡nadie!;  y eso realmente, sí que es ¡todo un hito!.

      


        
Partitura del celebrado Fox-Trot, con caricatura de su popular intérprete y afiche del film en el que se repone el viejo éxito.




             
Afiches de las ediciones norteamericana e hispanoamericana del exitoso film, estrenado en España el 9 de Enero de 1931 y en Argentina el 6 de Marzo del mismo año



Este tema de Charles Gabaroche y Fred Pearly, fue popularizado en Buenos Aires en una operetta de nombre incierto por un tal “Randall”, que trabajaba en la compañía de Madame Rasimi.   La adaptación del mismo que realizara Antonio Viérgol, fue la que llevó al disco Gardel.



   
Charles Gaston Gabaroche  (1884-1961)



  
Fred Pearly  (Nacido, François Pruvost)  (1885, Argenteuil - 1972, Paris)








 “FLORES NEGRAS” 
(“Mis Flores Negras”)

(Julio Flórez Roa)




 
Facsímil de una partitura del celebrado tema, con foto del poeta colombiano  Julio Flórez y reivindicación de la autoría de la composición a cargo de Rolando Vivas.


     La quinta grabación, que realizara Gardel de un "éxito" extranjero, data exactamente de la misma fecha que el anterior 24 de Marzo de 1922 (dirimiéndose el asunto ordinal por el número de matriz y catálogo de cada obra, dado que aquella ostentaba el 1069 y 18062-B, frente a esta que lo hace con los 1105 y 18066-A respectivamente), cuando acompañado por Ricardo y Barbieri, graba por primera vez el pasillo colombiano “Mis flores negras”;  tema que para el sello Victor había llevado al disco en Guayaquil (República del Ecuador) en 1914/1915 el Dúo Alvarado y Safadi, con el número de catálogo 72018-B, tal cual lo titulase su autor, es decir, sin el pronombre posesivo delante;  lo que repetiría el 12 de Junio de 1933 duplicando el equipo de acompañamiento, el cual para la ocasión lo compusieron Barbieri, Riverol, Vivas y Pettorossi, siendo este título la única incorporación de ese estilo musical que introdujese el Cantor en su repertorio;  y sirviendo el tango "Como Los Nardos En Flor" de acompañamiento en la cara B para completar la entrega.         
      
        
Foto de los componentes del dúo que llevó al disco en 1914 por primera vez, la bellísima e inspirada composición.   Nicasio Espiridión Safadi Reves (Beirut, (Líbano) 1896 - Guayaquil (Ecuador) 29 de Octubre de 1968) y José Alberto Valdivieso Alvarado (alias, "Diablo Ocioso")  (18-- - 1945).

     Sobre la autoría de la música de este tema que a lo largo de los años se han atribuido más de una docena de compositores, de los cuales por citar solamente a algunos, diremos que la nómina va desde el propio autor del texto cantable, Flórez;  a Félix Scolatti Almeyda reivindicada en la versión de Gardel, pasando por el ecuatoriano Carlos Amable Ortiz, Rolando Vivas, Francisco Paredes Herrera, G. Gabrielli, Burbano, Eliseo Floril, M. Soto, Loreto, Rafael D'Agostino y un largo etc...  existiendo cierta controversia entre ecuatorianos y colombianos sobre si el famoso pasillo es de una nacionalidad o de otra, lo cual trata con una profesionalidad encomiable Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez en su recomendable "Bibliografía de la música ecuatoriana en línea BIMEL", en la cual aclara documentalmente, los diferentes matices existentes entre la obra más generalizada de autor aún desconocido hasta la fecha y la realizada por su compatriota Carlos Amable Ortiz, dado que aporta las dos partituras en las cuales se aprecian estos y ello al margen de que frente a aquel y como otra variante, este último agrega el pronombre posesivo en singular "Mis" al inicio del título del pasillo. 



   
Fotografía que avala físicamente el exotismo y la belleza de ese tipo de color en flor y que bien pudo haber sido la fuente de inspiración del poeta en su día, aunque a mi modo de entender, él aludía a un sentido metafórico de la parte más bella de una planta


     Ya dentro del terreno de lo meramente relativo al gusto personal de cada cual, no es nada difícil leer en algunos medios de Internet, que la interpretación más popular de esta obra corresponde a un intérprete que realizase su ejecución en 1954, lo cual no comentaré por aquello tan manido de que, para gustos... ¡colores!.     Si acaso, manifestar, que los que eso afirman, aferrándose de un modo meramente generacional a tal aseveración, olvidan que la ingente masa que indudablemente pensaría todo lo contrario, no puede exteriorizar su opinión por su forzosa ausencia.



Etiqueta del mencionado 78 r.p.m.









“J’Ai Fait Trois Fois Le Tour du Monde”
(“Las Campanas” (“Tú y Yo”))

(Jean Robert Planquette)






Portada del CD de la grabación realizada en 1973, digitalmente remasterizado por EMI Music France en 2001.



     La sexta grabación de un éxito extranjero, la efectúa el 25 de marzo de 1922, es decir, al día siguiente de las dos anteriores y se trata de “J’ai fait trois fois le tour monde”, para entendernos mejor, “Las Campanas”, que ejecuta acompañado por las guitarras de José Ricardo y Guillermo Barbieri.

  
     Este tema de Jean Robert Planquette es un fragmento de la operetta en tres actos titulada “Les Cloches de Corneville”, en cuyo acto I y a modo de rondeau-valse, es interpretada bajo el título descrito. 



Jean Robert Planquette (31 de Julio de 1848 - 28 de Enero de 1903 en París (Francia))
    

     Ni que decir tiene, que a pesar de ser uno de los temas acústicos mas impresionantes de nuestro cantor, dado el rigor, la gana que le echa y el derroche de facultades que en el despliega, fue colocado originalmente como de relleno, como cara B de la tonada del dúo Gardel-Razzano  “¿Dónde estará?” y al que se le asignó el número 18048 en el catálogo correspondiente.     Cuanto menos y visto con el beneficio de la perspectiva que nos proporciona el tiempo, parece chocante.

     Dada la longevidad de la pieza y la enorme popularidad que tuvo en su tiempo, es imposible determinar cual fue la fuente de la que Gardel hizo provisión, siendo lo más probable que la escuchase repetidas veces en la época que prestaba sus servicios en los teatros.    Pero indudablemente, una de las primeras grabaciones realizadas en disco de esta obra, propiciada por uno de tantos "revivals" de que disfrutó la misma, es la que efectuase según reza el catálogo francés de His Master's Voice, el 19 de Abril de 1920, el barítono M. Alain, el cual era acompañado en el resto de las partes de esta, entre otros, por Yvonne Brothier, De Creu, André Gaston Baugé (quién también la llevó al disco cuando le cambió la tesitura de tenor a barítono, años después), más un grupo de coros y orquesta;  distribuyéndose comercialmente como se puede apreciar en la siguiente ilustración, por Odeon, en medio mundo.    


La etiqueta de este disco multinacional de alrededor de 1920, fabricado en Alemania y distribuido en Francia, con interpretación del barítono M. Elain, nos da una idea aproximada de la enorme popularidad que llegó a tener este fragmento de la obra.



     Esta opereta fue estrenada en 1877 y goza todavía en los años 2000 del favor del público amante de lo clásico, prueba de ello es que se puede adquirir en nuestros días con relativa facilidad en formato CD.    No se tiene referencia de quien realizó la adaptación al castellano de la letra que interpretó Gardel. 




Libretto editado por la BBC londinense, anunciando la fecha de la retransmisión por radio de la obra en 1927.












La danza delle libellule” (Gigolette)

(“La Danza de las Libélulas” (Canción de la Gigolette))

(Franz Lehár y Carlos Lombardo)





Portada del CD alemán editado por el sello cpo en 2004.


     Esta séptima interpretación de una canción estrenada por otros, también conocida como "Fox-Trot delle Gigolette" y también "Il fox-trot delle Gigolettes", e inclusive "E’ Notte T’Invita L’Apache" entre diversos títulos más;  proviene de la operetta en tres actos de Franz Lehár, escrita sobre libreto de Fritz Löhner-Beda y Arthur Maria Willner y de título original "Der Sterngucker" (El Astrónomo), estrenada el 14 de Enero de 1916 en el Theater an der Josefstadt de Viena, y que pese a ser bastante bien acogida por el público, no llegó a las ochenta representaciones, debiendo aclarar que en la versión original de la obra, éste fragmento tal cual lo conocemos, no estaba incluido.    Debido a esto, en los meses siguientes, Lehár realiza una revisión de la misma introduciendo nuevos números musicales, entre los que incluye el instrumental posteriormente comúnmente denominado Gigolette, que se representa en el Theater an der Wien, pero sin acabar de lograr los efectos populares apetecidos. 
  



 Franz Christian Lehár (30 de Abril de 1870, Komáron (Hungría) - 24 de Octubre de 1948, Bad Ischl, (Austria)).



     Fue unos años después, en 1922, cuando el empresario y director italiano Carlos Lombardo (Carlo Lombardo dei Baroni Lombardo di San Chirico (Nápoles, 28 de Noviembre de 1869 - Milán, 19 de Diciembre de 1959)), previo permiso, e inspirado en uno de los más bellos pasajes de la obra original revisada, realizó un nuevo libretto, rebautizándola cómo "Libellentanz" y estrenada el 27 de Septiembre de ese mismo año en el teatro Lírico de Milán, incluyó en la misma, el célebre fragmento al que tituló "La danza delle libellule", el cual alcanzó tal nivel de popularidad, que fue llevado al disco éste mismo año por el tenor de idéntica nacionalidad Salvatore Papaccio, en el sello Phonotype bajo número de catálogo 3207, dándole obviamente en la etiqueta del correspondiente 78 rpm al fragmento, su nuevo título, lo cual inevitablemente suele llamar a la confusión, dado que en muchísimos medios y por largo tiempo, siguió siendo citada por alguna de sus diversas denominaciones originales.      



Etiqueta de un disco del citado sello discográfico italiano en la cual interpretado por una indeterminada orquesta, se registra dicho título, bajo un número de matriz ilegible por estar desenfocado por los efectos del flash.




     No obstante, otra célebre grabación del tema se llevó a cabo en los U.S.A. en el sello Columbia, a cargo del tenor napolitano Raoul Romito, acompañado por Orquesta y con el escueto título de Gigolette, cuya edición por dicha compañía, se ralizó con número de catálogo 14027-F y de matriz (89689), siendo bastante complicado al carecer del oportuno catálogo, poder precisar la fecha exacta de grabación o edición;  más por su sonido así como por datos comparados con otras obras de dicho intérprete, a las que sí se le asignan los mismos y ¡sí tienen fecha!; podría ser inclusive que ésta fuese anterior a la del propio Papaccio y probablemente que hubiese sido llevada al disco, bastante antes del estreno de la remozada obra en teatro.    Por asociación de datos, podría haber sido grabada por Romito en 1921 y apurando un poco hasta en 1920, cosa que no debería de extrañar, al ser todos ellos originarios de Nápoles y compartir profesión e idéntico género musical, lo cual habría facilitado ampliamente la conexión, aunque también es posible aunque poco probable, que el orden de los números de catálogo del sello discográfico finalizados con la letra "F", correspondan a reediciones aleatorias y no tengan una cronología consecutiva, dados los enormes saltos observados al comparar entre ellos y las fechas indicadas en dos fuentes informativas distintas y que consecuentemente se reproducen inclusive en los números de matriz.    Un sombroso (por lo incongruente) y enorme galimatías, que lamentablemente no ayuda nada a aclarar la cuestión.    ¡Hay que seguir perseverando en las indagaciones, en medios más fiables!. 


  



 Salvatore Papaccio  (23 de Junio de 1890 - 25 de Diciembre de 1977, Nápoles (Italia))





Posteriormente, en 1926, la obra también se representó con el título de Gigolette.



     
Etiqueta de la que probablemente haya sido la primera grabación de ésta famosísima obra y foto del intérprete que realizó su primera grabación en disco en 1910.



     Por ésta misma época, atribuida únicamente a Arthur Maria Willner y Franz Lehár y cómo "Gigolette - Fox Trot", tambien la llevó al disco en los E. U., Paul Whiteman and his Orchestra en el sello Victor, con número de catálogo 19694 A.  


Etiqueta del disco original.



     En los mercados de influencia francesa donde se estrenó el 15 de Marzo de 1924 en el Théatre Ba-Ta-Clan de París, con 138 representaciones, la obra se denominó "La Danse des Libellules";  adjudicándose la autoría de la misma a Roger Ferréol, Max Eddy y Franz Lehár (los dos primeros sus adaptadores al francés), desconociéndose hasta la fecha la autoría de la adaptación que grabara Gardel, siendo muy posible que no estuviese muy alejado de esa posibilidad el arreglista Carlos Cappenberg, por su condición de conocido de Lehár, con quién trató en una de sus visitas a Viena, concretamente en la de 1922, en la cual, también conoció la balada rusa Sonia, que posteriormente y tras adaptarla al castellano, proporcionó a Gardel.




   





   
Diferentes partituras europeas correspondientes a distintos años y con diversas denominaciones para referirse a la misma obra y tema musical.   Las dos primeras francesas (destacando en la segunda el chocante apelativo "Danse Apache"), alemana o austriaca, italiana y portuguesa las restantes.



    A modo de puntualización, destaquemos que entre la grabación anterior de un éxito extranjero y esta que nos ocupa realizada en Bs. As. el 14 de Diciembre de 1923 bajo número de catálogo 18074-A con Ricardo y Barbieri, mediaron ¡nada menos que, veinte meses y pico!, lo que viene a significar como a simple vista es apreciable, que en la carrera del Zorzal, estos registros no eran un objetivo ni una obsesión y mucho menos base esencial de su "modus vivendi", sino cosas puntuales y muy esporádicas a las que atendía por el mero placer del agrado personal y poco más y ¡eso sí!, en la mayoría de los casos, superando con creces (a pesar de la austeridad del acompañamiento musical del que se valía), a las versiones originales.    Avala esta manifestación, el hecho de que estas interpretaciones de éxitos internacionales estrenados anteriormente por otros artistas, representan aproximadamente tan sólo un 2,83%, sobre el total de lo que se conoce fue el repertorio del Zorzal.    El disco correspondiente quedó completado colocándole en la cara B el tango "Alma Porteña".


Libreto de 1924 de la obra en castellano, ¡ya!, con la fundamental aportación de Carlos Lombardo.    Lamentablemente no se indica en la portada el nombre de la persona que realizó la adaptación. 

  

     En el mundo de habla inglesa, haciendo dejación de la traducción literal de su título original que hubiese sido "The Star Gazer", la obra es conocida como "The Three Graces" (Las Tres Gracias), corriendo la adaptación a dicho idioma a cargo de Ben Travers, lo cual aconteció en 1924, celebrándose la "premier performance" de la misma, el 26 de Enero según unas fuentes, o el 14 de Marzo de ese año según otras, en el Empire Theatre de Londres.



Partitura inglesa de la pieza musical con su sucinto título original, aludiendo a la obra por el subtítulo que se le otorgó en aquel país.


     En España, según nos indica el musicólogo Ignacio Jassa Haro, en la pág. 116 de su excelente estudio de 2010 "Con Un Vals En La Maleta" Cuadernos de Música Iberoamericana vol. 20 (ICCMU), (ISSN: 1136-5536);  esta obra se representó en 1925 en el teatro Alcázar de Madrid, con adaptación del libreto al castellano a cargo de José Juan Cadenas y Emilio González del Castillo.



Libretto austriaco de la obra original estrenada en 1916.


     Aunque entre la mayoría de los subtítulos adjudicados predomina la alusión al estilo musical de la pieza como un Fox-Trot, en un aparente intento de cuadrar el círculo y para aumentar aún más si cabía la confusión reinante al respecto, no faltó cual demuestra la partitura siguiente, quién lo denominó como un Shimmy.     ¡Ahí queda eso!.


Partitura editada como revela el texto, en algún país hispano-americano con la alusión indicada (al margen de la conversión de la esdrújula del nombre común de los insectos en palabra llana con la exclusión de la tilde),  donde en su grabado, a fuerza de no ser "tan Apache", aunque sí con el mismo o mayor ímpetu, el varón que es ahora el portador del cigarrillo, no baja tanto la mano como en su homónima francesa.   Para identificar el estado concreto de procedencia de la misma, despista el signo $ que precede a la cantidad del precio, el cual a semejanza del dolar estadounidense, fue utilizado en varios de ellos en referencia a su peso.












“Honolulu Blues” (Tristezas de Honololú)  


(“Honolulú”)



(Maurice J. Gunsky & Nat Goldstein)



Como se puede apreciar, a los autores de los textos cantables de las obras, no se les concedía demasiada importancia en los créditos de la etiqueta de los discos.



     La versión más antigua que localicé de este tema, data del 6 de Noviembre de 1923 en el sello Victor, a cargo de Raymond Davis acompañado por Jack Chapman And His Drake Hotel Orchestra, con el número de catálogo 19237-B.   Estando clasificada como un Fox Trot, inmediatamente después del título "Honolulu Blus" (Tristezas de Honololú), de Maurice J. Gunsky & Nat Goldstein (Nathaniel).    Los derechos musicales de este tema los poseía en los E.U. en 1922, Milis Music.   La adaptación literaria que Gardel cantó, es de autor desconocido todavía para nosotros, llevándola al disco el 20 de Abril de 1925 con acompañamiento de Ricardo y Barbieri bajo el número de catálogo 18129-B; como complemento del tango "Aquella Noche" que presidía el volumen en la cara A, y por orden cronológico le corresponde ordinalmente ser la octava interpretación de una canción estrenada por otros, separándola dieciseis meses del cover anterior.




Maurice. J. Gunsky  (1888 - 1945).



      
Dos partituras diferentes de esta popularísima obra, en las cuales se le da la autorìa de la letra a M. J. Gunsky, cosa omitida en el disco a pesar de ser la ejecución cantada.




     Nótese que gracias a la aparición de este antiquísimo disco, nos ha sido posible conocer el sobrenombre oficial de "Tristrezas de Honololú", con el que también se lo conoció en su día.




Otra edición en disco del mismo título, esta de 1928, en la cual sí se da créditos al autor del texto cantable. 



     Aunque carece de relación con nuestro Cantor, exclusivamente a título informativo y para evitar llamadas a engaño ulteriores, creo conveniente comentar que con anterioridad a esta obra, en 1916;  compuesta por Grant Clarke y Jimmie V. Mónaco e interpretada por The Peerless Quartet (grupo formado alrededor de 1907 por: Henry Burr, John H. Meyer, Arthur Collins y Albert Cambell) y ejecutada vocalmente por el primero de ellos, se editó con número de catálogo 18068 también en el sello Victor, una pieza de idéntico título, salvo por el hecho de ir éste precedido del artículo "El"; "The Honolulu Blues", la cual desde luego, no tuvo el éxito ni la repercusión de la que naciese siete años más tarde y que mereciendo la atención de Dn. Carlos, ha sido el objeto de este apartado.



Partitura de la obra de 1916 de título homónimo a la que interpretase Gardel.








“Say It With A UkUlele”  


(“La Canción del Ukelele”)

("Art" Conrad)




  
Realmente se trató de un seudónimo para los tenores Charles Hart y Harvey Hindermyer; el primero de los cuales posteriormente interpretaría también "Swanee River Moon", que fue la canción adaptada al francés que en Canadá ocupó la cara A del disco de "Folie".



     Esta vieja composición de "Art" Conrad (otro Fox Trot) que data de (1917/1918), cuyo título original es "Say It With A Ukulele" (Dígalo Con Un Ukelele), fue editada en el sello Edison Record, con interpretación a cargo de Bailey And Bent (Tenor Duet), dúo formado realmente por los tenores Charles Hart y Harvey Hindermyer, quienes la llevaron al disco el 6 de Julio de 1923 con el número de matriz 9062-B-3-9 y de catálogo 51219-L, ocupando en el mismo curiosamente la cara B, cuyo tema primario era "Marcheta (A Love Song Of Old Mexico)" de Victor L. Schertzinger; interpretada por el tenor Walter Scanlan.    Este tema gozó de una tremenda popularidad en el mundo anglosajón por aquellos años, razón por la cual, en ese mismo 1923, la grababan también Irving Politzer y por otro lado Frank Crumit;  y en 1924 la Roseland Dance Orchestra, The Embassadors with Vocal Chorus by Irving Kaufman o Edith Lorand & Her Orchestra, entre muchísimos otros;  siendo la encargada de popularizarla en Inglaterra preferentemente "The Savoy Orpheans" de Debroy Somers, ese mismo año.



El tenor norteamericano Charles Henry Hart (16-5-1884 - 18-12-1965) en una instantánea tomada en el estudio, a pie de bocina.  


    Gardel acompañado por Ricardo y Barbieri la interpretó con la adaptación realizada por Adolfo Avilés y Enrique Pedro Maroni, el 20 de Septiembre de 1925, realizando de la misma dos tomas acústicas a las que correspondió el número de matriz 2902, de las cuales la primera no se ha editado oficialmente aún ni en vinilo ni en CD, y colocándola en la placa como cara A bajo el número de catálogo 18131, al cual acompañaba en la otra cara el tango "Mi Guitarra";  representando esta, su novena ejecución en disco de un éxito internacional.



    
Dos partituras diferentes de esta popularísima obra.

     
     Por lo muy difundida en mil y una biografías, de la anécdota, omitiré el relato de como Gardel supo de este tema, tan solo para hacer un apunte tipo flash, les recordaré que en alguna de ellas se asegura que le fue presentada al Dúo por el Príncipe Eduardo de Gales, en la fiesta que se le brindó en la muy celebrada visita, que éste giró a la Argentina en Agosto de 1925.


El Príncipe de Gales, en el balcón del Palacio Ortiz Basualdo.





Anuncio de un fabricante de "ukes" de primeros de siglo que nos documenta sobre la popularidad del mismo en el mundo anglosajón (aún vigente en nuestros días) y que en Inglaterra se encargó de divulgar el polifacético George Formby (24-5-1904, Wigan UK - 6-3-1961, Preston, UK), llegando a calar profundamente hasta en los tres Beatles ejecutantes de instrumentos de cuerda.   ¡Todo un fenómeno social lo de este instrumento!, del que no escaparon ni los nipones.
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Otra muestra de la popularidad del fenómeno, nos la proporcionan estas viñetas editadas en el New York Tribune de 1916 de Louis M. Glackens satirizando la "fiebre" existente por el instrumento (Ukulelemania!).










“Yes! We Have No Bananas”

(“Poupée de Stamboul”)

(Frank Silver e Irving Cohn)




Cartel de 1922, anunciador de la revista musical en la que se estrenó la tan celebrada composición. 


     Este aplastante éxito jazzistico de 1923 en E. U. (Fox Trot), de título original "Yes! We Have No Bananas" (¡Sí! No Tenemos Plátanos), con autoría de Frank Silver e Irving Cohn, quienes lo compusieron el año anterior, fue incluido por Eddie Cantor en su revista musical "Make It Snappy" que se representó en el teatro Winter Garden de Broadway entre el 13 de Abril y el 1 de Julio de ese 1922, sin embargo, cuando el 26 de Julio de 1923 decidió registrarlo en disco, lo hizo bajo un arreglo oportunista, continuador de la trama, realizado por el dúo James F. Harley & Robert King, titulado "I've Got The Yes! We Have No Banana Blues", en el sello Columbia con número A 3964, que logró encaramar al nº 1 de las listas de éxitos de dicho país durante cinco semanas;  siendo bastante extraña, la ampliación a un tercer miembro en el equipo compositor (un tal Brown), citado en el disco de la Victor Talking Machine Company 19135-A del mismo título, de Belle Baker with The Virginians, bajo la dirección de Ross Gorman. 




       
      Etiqueta de los discos citados arriba con el significativo cambio autoral, ampliado a uno más en el de la segunda imagen, pareciendo todo bastante anárquico al respecto.  



     Posteriormente, parece que ¡ya! con su título original, volvió a regrabarlo para el sello de la Compañía de la Máquina Parlante Victor; pero este dato, aún obtenido de fuente bastante fiable, está pendiente de comprobación y por otro lado, mirado objetivamente, para los efectos pretendidos por el presente trabajo y llegados a este punto, quizá carezca de importancia.     Lo que sí está bastante claro, es que probablemente y sin muchas dudas de por medio, éste sea el disco más popular de la década de los '20 en el mundo anglosajón.          


Etiqueta del disco que en teoría contiene la primera grabación del tema, siendo llamativa la traducción al castellano del título.



    Previamente, la pieza había sido grabada 91 días antes, concretamente el 26 de Abril de ese mismo año, en la Victor Talking Machine Company, Camden N. J., con el número 19068-A, por Billy Murray with The Great White Way Orchestra, lo cual, ateniéndonos rigurosa y exclusivamente a lo concerniente al título original de la composición, así como a la autoría y a la cronología, cualificarían a dicho registro, en principio, como la versión original primera llevada al disco, ¡pero claro!, olvidando el peso específico de la inclusión del mismo por parte de Cantor en su revista musical en el '22.   En fin, mera cuestión de matices temporales, en este caso, difíciles de administrar con justicia.   

     Lo cierto y verdad, es que en ese ‘23 y sucesivos, el tema fue interpretado por un interminable "All Stars", que fueron, desde The Green Brothers Novelty Band (22 días después en Edison Record), Arthur Hall with The Missouri Jazz Hounds (28 en Regal), Irving Kaufman & The Ben Selvin's Orchestra (32 en Vocalion), o Billy Jones, hasta Louis Prima, pasando por Benny Goodman & His Orchestra o Spike Jones & His Slickers, entre cientos de diversos ejecutantes;  perdurando ¡tanto! su recuerdo en el tiempo, que aún, en 1939, fue llevada al cine en el film "Only Angels Have Wings" de Howard Hawks, haciendo lo propio Willy Wilder en "Sabrina" en 1954, interpretado por Audrie Hepburn, Humphrey Bogart y William Holden, la cual tararea un fragmento del mismo mientras este suena en un tocadiscos portátil, en el velero en el que se transportaban los dos primeros.                     



          
Afiches de 1939 y de 1954 de los films citados en que se interpreta el inolvidable tema



    La adaptación al castellano que aproximadamente año y medio después de su clamoroso éxito en U.S.A. cantó Gardel, corrió a cargo de Pedro Numa Córdoba, constituyendo el décimo cover en la carrera de nuestro excelso Cantor, quién con acompañamiento de Ricardo y Barbieri, lo llevó al disco en Buenos Aires, el 6 de Noviembre de 1924, con el número de catálogo 18106-B, cuya cara A la componía el excelente tango "La Cabeza del Italiano".



               
                            Graciosa partitura de la celebrísima obra, que dio origen a la que podríamos dar en llamar "La Bananamania", dada la enorme popularidad alcanzada por la composición 







“SONJA, Russische BALLADE”

(“Sonia”)

(Eugen Pártos Jenő)





Primeras ediciones en disco conocidas de esta composición que datan de 1921, alemanas ambas. 


     Esta bellísima balada rusa, compuesta en 1920 por  Eugen Pártos Jenő (26 de Mayo de 1896 - 1 de Septiembre de 1963, Budapest (Hungría)) que Gardel llevara dos veces al disco, una en el sistema acústico el 20 de Septiembre de 1925 acompañando al tango "Acuarelita de Arrabal", con el número de catálogo 18137-B y la segunda ya como cara A en el eléctrico el 6 de Octubre de 1927 bajo número de catálogo 18227-A, y complementada por el tango "Alma de Loca"; ambas acompañado por Ricardo y Barbieri, le fue presentada al Insuperable Cantor por su adaptador al castellano, el argentino Carlos Cappenberg, quien la conoció en Austria, donde comercializada por el sello Parlophone de la Carl Lindström A. G. bajo el número de catálogo P. 1260-l, e interpretada por Adeline Lareine, quien la registró en Berlín (Alemania) el 21 de Noviembre de 1921;  (haciendo lo propio en el Diciembre inmediato y en la misma ciudad, bajo el número B 42029 del sello Schallplatte "Grammophon" el tenor alemán Johannes Müller); estaba arrolladoramente de moda en la danubiana Viena de los Strauss, allá por 1922.   Ni que decir tiene que según su propio relato, Cappenberg no desaprovechó la oportunidad de visitar a Franz Lehár, quién al parecer, amable y cortésmente lo recibió en su propio domicilio en un par de ocasiones.




Eugen Pártos Jenő, célebre autor y compositor de ésta obra universal.


    Sin que sirva de precedente (pues no es el fundamento de este trabajo), quiero romper una lanza por el destacadísimo arreglo para guitarras que efectuaron para la ejecución de esta obra, Ricardo y Barbieri, dado que los modelos que tuvieron para tal fin eran interpretados con violín y piano en el primer caso y con orquesta en el otro.    Diríase que se hubiesen criado entre guslis y balalaikas.    Dotaron al tema de un ambiente idóneo, como siempre, ¡austero!, para que el Troesma lo rematase, como siempre...  ¡inigualablemente!.    Verdaderamente admirable y por supuesto aplastantemente superior a las muchas versiones que de dicho tema se realizaron posteriormente en diversas épocas y latitudes.




     


Tres partituras diferentes, editadas en Scandinavia, Chequia y Rumanía, con distintos letristas, que denotan la popularidad alcanzada por la bellísima composición.


     En el país donde se inspiró la composición, fue popularizada por el tenor David Medov (también citado como Medoff) acompañado por Orquesta, en grabación realizada en N. Y. (U.S.A.) en Febrero de 1923 bajo número 7661 en el sello Columbia y que en el idioma local, llevaba impreso como título el siguiente texto: СОНЯ изъ "Летучей мыши".

  

Disco fabricado en Inglaterra conteniendo la grabación americana, de algún modo desconocido, comercializado en la recién creada URSS en 1923 o en alguno de sus países satélites


     Esta interpretación, representó la undécima de un éxito extranjero en la carrera del Morocho, aportándole un clamoroso triunfo reflejado en copiosas ventas de discos a 78 r.p.m.

    La popularidad del tema no se ha visto resentida por el paso de los años, realizándose versiones de la misma por diversos intérpretes constantemente, muy especialmente en el centro y nordeste europeo, destacando entre ellas las de Sven-Olof Sandberg, Olavi Virta, Ljubo, Duško Jakšić, Predrag Gojković Cune, etc... etc...



Texto cantable en sueco de la famosa balada.
    







“Valencia
(José Padilla)





Dn, José Padilla Sánchez  (Almería, 23 de Mayo de 1889 - Madrid, 25 de Octubre de 1960).



     Esta composición (pasodoble) de éxito mundial que realizara en 1905 el maestro almeriense José Padilla, y que en términos ordinales sería la duodécima con respecto a los covers, fue llevada al disco en los E. U. por la orquesta de Paul Whitman acompañada por el tenor Franklyn Baur, el 30 de Marzo de 1926, es decir, seis meses antes de que la interpretase Gardel. 




La inmortal composición de "mi vecino" almeriense (200 escasos metros separaban su casa natal de la de mis tios, donde me crié), tornada siguiendo la moda de la época en Fox-Trot con la participación de tres colaboradores más.



     El texto cantable que ejecutara éste, corrió a cargo de Roberto Cayol, realizándose el registro en dos tomas, en Buenos Aires, el 26 de Noviembre de 1926 con el acompañamiento de Ricardo y Barbieri y catalogado en Disco Nacional con el número 18167-A en compañía del tango "No Te Quiero Más" en la cara B.



Partitura impresa en Inglaterra de la célebre composición, editada también en Francia, con texto cantable en este caso de autores francos.




     Es ineludible comentar aquí, dada la trascendencia histórica del suceso, que este sería el último de los covers que registrase Gardel en el vetusto sistema de grabación acústico, dado que a partir de Noviembre de 1926 se implantaría en Buenos Aires el eléctrico, que ya tenía sobradamente demostradas sus evidentes ventajas técnicas, tanto en Europa como en los Estados Unidos.




El tenor Franklyn Baur quien interpretó este pasodoble a modo de Fox-Trot, acompañado por la orquesta de Paul Whitman, y cuyo nombre fue obviado en la etiqueta del disco.










“In A Little Spanish Town
 ('Twas on a night like this)
(En Un PUEBLITO ESPAÑOL) 

(“En Un Pueblito de España”)

(Mabel Wayne, Sam M. Lewis & Joe Young)






Paul Whitman & His Orchestra con su cantante Jack Fulton (primero de la izquierda, sentado).


     Con autoría atribuída a Mabel Wayne, Sam M. Lewis & Joe Young; el 3 de Septiembre de 1926, Paul Whitman & His Orchestra y su cantante Jack Fulton, con número de catálogo 20266-A del sello Victor, llevaron al disco en los E. U. este éxito universal, aproximadamente dos años antes de que lo grabara Gardel con la adaptación al castellano que realizara para él, Rogelio Ferreyra, que se colocó en la cara A del disco catalogado con el número 18247, cuya cara B la compuso el tango "Cuando Llora La Milonga".



Etiqueta original del 78 r.p.m. citado arriba, en la que destacan el subtítulo ('Twas On A Night Like This), así como la inclusión del título en castellano.



    Este disco alcanzó al nº 1 de las listas de éxitos de dicho país, en Enero de 1927.



La inspirada y prestigiosa compositora norteamericana Mabel Wayne (Mabel Wimpfheimer) ( (16 de Julio de 1890 en Brooklyn (N. Y.) (U.S.A.) - 19 de Junio de 1978 en Glen Cove (Long Island) (U.S.A.)), que logró sus momentos más estelares con motivos hispanos.


     De este título que supuso el décimo tercer cover en términos ordinales, realizó Gardel dos registros distintos, con dos tomas diferentes en cada sesión;  la primera tuvo lugar el  16 de Agosto de 1928 y la segunda el 6 de Septiembre del mismo año;  ambas en Buenos Aires. 



Una de las innumerables partituras de esta mundialmente aclamada composición.



   Este fue el primero de los éxitos extranjeros registrado en el sistema eléctrico de grabación por Gardel, que se había impuesto en Europa en 1925;  de tal suerte que las grabaciones que realizase el mismo en dicho continente, concretamente las primeras en España en Diciembre de ese mismo año, ya lo fueron en dicho sistema.


Primer equipo grabador eléctrico, construido en Alemania en el año 1925, de cuyo diseño resaltan la flotación por muelles amortiguadores del micrófono, así como el de los auriculares.    Foto por gentileza de Dn. Manuel Llano Pérez.










“Ramona”

(Louis Wolfe Gilbert - Mabel Wayne)




Etiqueta de probablemente la primera edición en disco de la popular obra.


     Esta composición de Mabel Wayne de 1927, estrenada como pieza de acompañamiento al piano en la proyección de películas del cine mudo, fue llevada en los E. U. al disco, el 4 de Enero de 1928, por Paul Whitman, Jack Fulton & Austin Young;  siendo vuelta a grabar en el mismo país tres meses más tarde, concretamente el 2 de Abril por Gene Austin;  y por Dolores del Río el 6 de Mayo del mismo año, quien la inmortalizó para la posteridad al interpretarla en el film del mismo título.




Louis Wolf Gilber (31 de Agosto de 1886 Odessa (Ucrania) - 12 de Julio de 1970 en Los Ángeles (California) U.S.A.) letrista original de éste hit entre muchos otros de talla internacional como por ejemplo de la adaptación al inglés de  The Peanut Vendor (El Manisero), que popularizase mundialmente en su versión original Don Aspiazu y su Orquesta con la voz de Antonio Machín, la cual cuando recalaba en París en la plenitud de su gira mundial de promoción del tema, conoció a Gardel interviniendo en las películas "Espérame" (donde colaboró en la composición de la rumba "Por Tus Ojos Negros"); y en "La Casa Es Seria", interpretando el acompañamiento en "Quiéreme".




          
Un afiche y una partitura alusivos a la internacional obra.


    
     Gardel la llevó al disco capitaneado en la faz A nada menos que por "Alma En Pena", catalogado 18252 en Argentina y 188014 en Francia;  el 11 de Octubre de 1928 en París, con la letra que le adaptó para la pertinente grabación Enrique Cadícamo, y acompañado en las tres tomas que de la misma se realizaron, por Ricardo, Barbieri y Aguilar;  representando este su décimo cuarto cover, y comenzando así el quinteto de estos consecutivos, provenientes de dicho origen "El Cine", lo cual puede explicar con gran claridad, el influjo que desde el primer momento tuvo dicho medio en el Cantor, así como el convencimiento de éste a entender que ¡ese! era el infalible camino del futuro.    Ese camino que habría de conducirlo inexorablemente a la eternidad.



Partitura que reitera el agradecimiento a la actriz que inmortalizó la obra, en el film homónimo.








“The Divine Lady” (Lady Divine)

(“La Divina Dama”)

(Richard Kountz y Nathaniel (Nat) Shilkret)



 


     Interpretada la primera parte de la misma por un cantante al que los créditos no identifican, esta canción (de título original Lady Divine) (1928), con letra de Richard Kountz y música de Nathaniel (Nat) Shilkret, transcurre a través de un disco Vitaphone, durante la exibición de los mismos en el inicio del film de Frank Lloyd del 31 de Marzo de 1929 "The Divine Lady" (retitulado en castellano "Trafalgar"), el cual fue adaptado al cine por Harry Carr, Forrest Halsey, Agnes Christine Johnston, y Edwin Justus Mayer, de la novela "The Divine Lady: a Romance of Nelson and Emma Hamilton" de E. Barrington y ganó el premio Award a la mejor dirección del mismo año.    



Nathaniel (Nat) Shilkret (25 de Diciembre de 1889; Queens, NY - 18 de Febrero de 1982; Franklin Square, NY), ante el mismo micrófono al que se enfrentaría años después Gardel.


     Precediendo al final del film, coincidiendo con la expiración del almirante Nelson, es nuevamente interpretada la segunda parte de la canción por una cantante tampoco identificada. 



  Edición inglesa del célebre tema interpretado por su compositor.


     La adaptación al castellano para la interpretación de Gardel, corrió nuevamente en esta ocasión a cargo de Enrique Cadícamo, siendo este el décimo quinto registro de un éxito internacional que realizase el Cantor y que fue editado en el disco catalogado 18284 como cara A, cuya grabación en cuatro tomas tuvo lugar entre los días 8 y 25 de Agosto de 1929 con acompañamiento de Ricardo y Barbieri; escoltado en la cara B por el tango "Machete".









“Ich Küsse Ihre Hand, Madame”

(“Yo Beso Vuestra Mano, Señora”)

(Fritz Rotter y Ralph Erwin)





Portada de un doble LP del famoso tenor, editado en el sello Pearl en 1979.



     Este tema de Fritz Rotter y Ralph Erwin (también conocido con el seudónimo de: Harry Wright), cuyo título original en alemán es "Ich küsse ihre hand, Madame", fue grabado en Octubre de 1928 por el tenor austriaco Richard Tauber, dando posteriormente origen a un film de Robert Land estrenado en Enero de 1929 con el mismo título e interpretado por Marlene Dietrich y Harry Liedtke, quien doblado por el propio Tauber, en un momento determinado del mismo canta íntegramente la canción, realizando de este modo, quizá, uno de los primeros play backs de la historia del audio.



Etiqueta del 78 r.p.m.alemán.



    Otra grabación importantísima de este mismo tema por la exitosa repercusión mundial que tuvo, fue la realizada por el sexteto músico vocal alemán "Die Comedian Harmonists" éste mismo 1928, sumándose a las mismas la realizada por la Jack Hylton Orchestra con Sam Browne como cantante, efectuando el registro bajo el título de "Fantasie über:  Ich küsse ihre hand, Madame", también éste 1928. 



El dúo autoral en un montaje promocional.

  
     Tan populares fueron estas grabaciones, que sin dificultad alguna son localizables hoy día en formato CD. en alguna de las muchas recopilaciones que existen en el mercado, especialmente las mostradas como imágenes primera y antepenúltima.  



Afiche  del film en el que fue potenciado el célebre tema..


     La adaptación al castellano para que Gardel realizase su versión el 25 de Agosto de 1929, estuvo a cargo de Luís Rubistein;  estando ejecutada con acompañamiento de Barbieri y Aguilar, otorgándosele por la discográfica el número de catálogo 18289-B, acompañando al tango "Prisionero" y posteriormente en otra reedición con el 19012-B en compañia de "Haragán";  siendo este el décimo sexto cover de su carrera.



Doble LP del sexteto alemán en el que se halla reeditado el tema. .


     En 1948; 19 años después del estreno de la versión cinematográfica original, la Paramount filmó, dirigida nada menos que por Billy Wilder;  "The Emperor Waltz" (El Vals del Emperador), un film musical con Bing Crosby y Joan Fontaine en los papeles principales, en la cual el primero, acompañado por la Orquestra del Estudio dirigida por Victor Young y con el título de "I Kiss Your Hand, Madame", adaptado al inglés por Sam M. Lewis y Joe Young, interpretó nuevamente el exitoso tema, lo cual viene a demostrar que en ese plazo, el mismo, no había perdido vigencia ni aceptación popular. 



     
Dos afiches diferentes para el mismo  film de Billy Wilder realizado por la Paramount en 1948, donde en el segundo de los cuales, indudablemente de origen teutón, se rescata el título original alemán del film y canción en lugar del de la película, de tinte imperial..    Hasta ese extremo llegó la popularidad de esta canción
   


   

  La versión en disco de Crosby fue editada un año antes por Decca con número de catálogo 24170 A.



Y como no podía ser de otro modo, la canción fue editada en 1947 como cara A del correspondiente 78 rpm.













Pagan Love Song  

(“Amor Pagano”)

(Nacio Herb Brown y Arthur Freed)




  
Obsérvese que pese a no haberse estrenado aún el film, la etiqueta ya lo cita como parte de el.    Cuan diferente esta estratégia, a la llevada a cabo por Gardel, que por norma, grababa la versiones en disco de los temas de los films,  después de estrenados estos.


     El 7 de Marzo de 1929 tuvo lugar en los E. U., la grabación para el sello Victor, de la versión original de "Pagan Love Song" (La Canción De Amor Pagana), a cargo de Frank Munn & The Troubadours con Nat Shilkret dirigiendo la orquesta, cuya autoría corresponde al equipo compositor formado por Nacio Herb Brown y Arthur Freed, a quienes Gardel en plazo muy breve les volvería a grabar otro gran éxito en el que sería su siguiente "cover".     Esta obra fue escrita para el film MGM, "The Pagan", cuyos papeles estelares los interpretaban el prestigioso actor mejicano Ramón Novarro junto con Dorothy Janis.



En este registro del 30-3-1929, se cita la traducción al castellano de la canción, como "Canción de Amor Pagana".


    Pocos días después, concretamente el 30, el propio Munn, con el acompañamiento de The Copley Plaza Orchestra, volvería a grabar en N. Y. el vals, pero esta vez para el sello Brunswick.     En el film, Novarro interpreta el tema, que en buena lógica debiera ser la versión original del mismo, pero dado que la cinta fue estrenada el 27 de Abril de ese año, es obvio que tal condición le corresponde a la entrega de The Troubadours realizada nada menos que 51 días antes.    


Afiche de 1929 de dicho film.


    Como se puede apreciar, la preciosa versión hawaiana de Annette Hanshaw with Frank Ferera And His Hawaiian Trio tenida mucho tiempo como la original, cede por pocas fechas tal particularidad, dado que fue realizada el 6 de Abril (también antes del estreno del film), no así nuestra admiración, recuerdo y afecto.





Nacio Herb Brown al piano y Arthur Freed de pie.


     La adaptación al castellano de esta canción para que Gardel la llevase al disco como décimo séptimo éxito estrenado por otro, estuvo también a cargo de Luís Rubistein.    Esto ocurrió el 31 de Diciembre de 1929 en Buenos Aires, en dos tomas realizadas con acompañamiento de Barbieri y Aguilar, a las cuales la empresa de Glücksmann les otorgó el número 18802-A en su catálogo, siendo seleccionado en esta ocasión como acompañante de la cara B el tango "Recordándote".



Partitura de la célebre obra.










“You Were Meant For Me”

(“Yo Nací Para Tí, Tú Serás Para Mí”)

(Nacio Herb Brown y Arthur Freed)




    

     
     Tal como se dijo en el cover anterior, la autoría de este que le sigue, su décimo octavo, y cuyo título original es "You Were Meant For Me" (Estás Hecha Para Mí), corresponde también al tándem compositor estadounidense formado por Nacio Herb Brown y Arthur Freed, cuya versión original se estrenó en el exitoso film musical de Harry Beaumont de 1929 "The Broadway Melody", con la presencia en los papeles estelares de Charles King, Anita Page y Bessie Love, siendo el primero el interprete de dicha versión original grabada en Hollywood el 11 de Abril de dicho año y poco después editada en disco en el sello Victor con número de catálogo 21965-A.



Versión original del famosísimo tema en la voz de Charles King.


     
Esta pelÍcula fue premiada con el Award al mejor film de ese año y puede decirse que fue fuente de inspiración en numerosísimos film musicales de los años posteriores, siendo el tema estelar recordado repetidamente en films de todos los estilos, especialmente siempre que se desea hacer referencia a momentos de aquel final de los felices 20's. 




Otro afiche del film.


     
    Una vez más, la adaptación al castellano de tan celebrada obra, corrió a cargo de Enrique Cadícamo, siendo llevada al disco por Gardel en tres sesiones distintas, la primera efectuada el 1 de Abril de 1930 en dos tomas, con acompañamiento de Rodolfo Biagi al piano, Antonio Rodio al violín más los guitarristas Barbieri, Aguilar y Riverol;  la segunda el día 24 del mismo mes y año, acompañado únicamente por los tres guitarristas en dos tomas más, y la tercera y definitiva el 4 de Junio del mismo año, a la cual se le otorgó el número de catálogo 18827-B, con los mismos acompañantes;  siendo la cara A del correspondiente disco el vals "Viejo Jardín".



Una partitura del aclamado tema.







“Déjà”


(“Ya”)


(Jean Lenoir y Elie Aïvaz)
 



Disco editado el 19 de Octubre de 1927.    Información y foto por gentileza de David Silvestre.


     Este éxito francés intérpretado originalmente en 1927 por la cantante de ascendencia rusa Mme. Dora Stroëva (nacida Dora Concepción Wooldridge, (Barcelona (España), 23-12-1889 - La Roquette Sur Siagne (Francia), 2-5-1979), acompañada al piano por Elie Aïvaz, bajo el número de catálogo D 19017 para el sello Columbia, el cual  fue también conocido en el mundo anglosajón con el título de "Love Me" (Waltz Song), con autoría de Jean Lenoir (nacido, Jean Bernard Neuburguer) y T. Aïvaz, y adaptación del texto cantable al idioma de Shakespeare a cargo de Dolly Morse, siendo grabado para aquellos mercados por Nat Shilkret And The Victor Orchestra, acompañada por el tenor Frank Munn,  con número de catálogo 22152-A en 1929 entre otros muchos, tales como Lee Morse, Paul Whiteman And His Orchestra, Chester Gaylor o Lewis James; todos ese mismo año.   



 
Partitura anglosajona con portada "Art Deco" de 1927, de la célebre obra.


 
     Lo cierto es que le pudo llegar a Gardel por muy distintos conductos, siendo lo más probable que fuese a través del bailarín, ocasional cantante, compositor y director de la tan exitosa como (en lo referente a denominación) involuntariamente camaleónica orquesta de jazz, "Grégor Et Ses Grégoriens" (Kalikian Gregor o Gregor Kalikian, según fuentes poco ortodoxas (nacido Krikor Bedros Kallekian  (o, Kalekian, o, Kelekian, o Kélékian según otras)) 28 de Febrero de 1897, en Estambul (Turquía) - 1971)) con quien Gardel compartió escenario en el Palais de la Méditerranée de Niza, del cual aquella era por esas fechas la sensación;   pudiéndose aseverar de la misma, que a pesar de su reputación de ser un tanto extravagante, fue una especie de factoría gala de la especialidad, dado que por ella desfilaron, y de ella, arrancaron sus extensas y prestigiosas carreras, lo más granado e ilustre del género, con nombres tales como, Philippe Brun, Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Michel Emer, y un largo etc...    ¡Toda una institución Monsieur Grégor en el orbe jazzistico franco!, cuyos consagrados astros, con auténtica devoción y afecto, en sus álbumes recopilatorios retrospectivos, como componente fundamental, nunca olvidan incluir alguna pieza de las que tuvieron el honor de participar con su añorado ídolo.   



Dora Stroëva



     Retomando el argumento central del cual por profusión de datos relativos a la banda nos hemos desviado ostensiblemente, seguiremos recordando que continúa permaneciendo inédita en nuestros días todavía, la primera versión del tema que Dn. Carlos realizase en dos tomas en París en un disco de prueba al cual se le asignó el número de matriz KI 4491, acompañado por sus guitarristas Barbieri y Riverol, el 28 de Mayo de 1931;  volviéndola a grabar nuevamente en dos tomas, con un segmento compuesto por ocho miembros de la orquesta del citado Grégor, el 21 de Septiembre del mismo año en Buenos Aires, con número de catálogo 18853-A y compañía de "Folie" en la cara B.




Etiqueta de la adaptación inglesa registrada por Nat Shilkret And The Victor Orchestra with Frank Munn en 1929.




En términos ordinales, este fue el décimo noveno y antepenúltimo cover realizado por Gardel.



Partituras original francesa de 1927.












“Folie”
(“Locura)

(Alfred Nilson Fysher)



Llama la atención el modo de escribir con "y" el apellido primero, así como el de unir ambos con un guión, cual si de dos personas distintas se tratase, o en su defecto, de un apellido compuesto.


    Este oscuro (puesto que verdaderamente no se puede hablar de él como de un éxito internacional a la altura popular de los restantes que componen el presente episodio) y muy socorrido título (dado que existen en todas las épocas, docenas de homónimos de otros autores), que indudablemente debido a la suma de ambos factores, ha sido el más difícil de ubicar, puesto que ni el excelente, muy especializado en estos menesteres y aún más admirado Orlando del Greco, ni ningún otro de los muchísimos y prestigiosos biógrafos que en el curso de los años se ocuparon de los asuntos del Zorzal hizo jamás referencia a ello, dando todos, cuando hacían alusión al asunto, una ambigua y genérica definición de "una famosa canción francesa", aventurando lo primero y reiterando lo segundo por obvio.    El enigma llegó hasta el extremo de creérsela finalmente y durante muchísimo tiempo, una obra estrenada por el propio Gardel.    Afortunadamente hoy, 95 años después, tras no pocos intentos y muchísima perseverancia, podemos ¡por fin!, esclarecer los datos sobre el origen de este vals.  

    En cuanto a lo referente a la grabación e incorporación del mismo a la discografía, siguiendo en paralelo los pasos de su predecesor "Déjà", El Morocho lo registró el 28 de Mayo de 1931 con dos guitarras (Barbieri y Riverol) en París, permaneciendo en nuestros días  la toma -1 de aquella sesión, aún inédita;  y volviéndola a grabar con una sección de la Jazz Grégor (orquesta), el 21 de Septiembre del mismo año en Buenos Aires, en dos tomas bajo número de matriz E 6871 y de catálogo y compañía ya citados en el título anterior.       




Hector Pellerin (31-10-1887 Montréal - 18-4-1953 Montréal) 


    Realmente se trata de una vieja canción que grabó con orquesta sobre Octubre de 1922 en Ontario (Canadá), el barítono de la misma nacionalidad, Hector Pellerin (1887 - 1953) numerada en su catálogo 12047-B, para el sello "Starr Gennett", cuya cara A había sido "Confession D'Amour", una adaptación al francés del título original inglés "Swanee River Moon" (Luna del Río Swanee), de H. Pitman Clarke y popularizado el año anterior en los U.S.A. por el dúo formado por el tenor Charles Hart junto al barítono Elliott Shaw a través del sello Brunswick;  ignorándose con exactitud (aunque algunas fuentes apuntan al empresario parisino Paul Santolini ("Le Napoléon des Boîtes de Nuit")), cómo le llegó al Zorzal la información de la existencia de la misma, que a la postre pasó a ser su vigésimo y antepenúltimo cover; agrandándose la dificultad para conocer esto, por el hecho de estar en esa época concreta el Cantor, totalmente inmerso en la vorágine de su incipiente carrera cinematográfica, con la filmación de su "ópera prima" europea "Las Luces de Buenos Aires".    En cualquier caso al ser un tema originario del '22, bien podría tener idéntica fuente de influjo que la de aquellos lejanos “J’Ai Fait Trois Fois Le Tour Monde” y "Je Ne Peux Pas Vivre Sans Amour";  ambas francófonas y del mismo año, y que, como poco, evidencian el interés del Astro por las melodías de dicha procedencia, antes inclusive de pisar artísticamente Europa por primera vez, lo cual resulta bastante sugerente, si se le relaciona (aunque fuere someramente) con la sempiterna controversia existente sobre su lugar de nacimiento.    Pareciese que irreprimibles y añoradas remembranzas infantiles, estuviesen emergiendo, ejerciendo subconscientes influencias sobre "El Hombre".    Al menos, observado el asunto objetivamente...  ¡da que pensar, ¿verdad?!.


Portada de la revista canadiense especializada en asuntos musicales y teatrales de Octubre de 1922 "La Lyre", en cuyo interior se anuncia como novedad, la edición por el sello Starr Gennett, del disco de Hector Pellerin.   Digitalizada por la Biblioteca Nacional de Québec.




      Ni que decir tiene, que a partir de aquel registro fonográfico del "Supremo Cantor", desapareció para siempre todo signo de oscuridad en el precioso tema, tornándose dicho efecto en amplia popularidad y resplandeciente prestigio.


Ilustración "Art Déco" francesa de 1928, promocionando las melodías de Alfred Nilson Fyscher (17-8-1871 Smyrna (Turquía) - 1-1931 París (Francia)).    Tras el título, en segundo término se propone "Folie".    Por gentiliza de imagesmusicales.be.









“Comme Se Canta A Napule”

(“Como Se Canta En Nápoles”)

(E. A. Mario)



 
Etiqueta del probablemente primer registro fonográfico de ésta obra.



     Son tantas las versiones realizadas de ésta canzoneta napolitana cuyo título original es "Comme Se Canta A Napule", que se hace prácticamente imposible determinar cual de ellas fue la primera que se registró en disco, pero por las fechas, no iremos muy desencaminados afirmando que sin lugar a dudas, una de las primeras en hacerlo fue la del tenor neoyorkino de origen español, Emilio de Gogorza quien la registró en 1910/1911, misma época en que su autor E. A. Mario (realmente Giovanni Ermete Gaeta) la compuso.    


Emilio de Gogorza en 1898


     Hoy día, ya acabando la primera década del año 2000, no hay intérprete napolitano que se resista todavía a incluirla en su repertorio, estando catalogado como uno de los temas más clásicos de dicho género.  

     No se conoce la autoría de la adaptación al castellano de la versión que llevó al disco Gardel, y es una ¡lástima!.     Pudiendo venir el olvido en imprimir este dato en la etiqueta del disco, quizá por el malestar reinante en el entorno del Cantor, motivado por la crítica adversa a la interpretación de la misma, que recibiese el 15 de Septiembre de 1931 a través del diario "Critica" por parte de  "su amigo" Carlos de la Púa (Carlos Muñoz o Malevo Muñoz);  la cual provocó tal convulsión e indignación en el Zorzal, que como ignorancia frontal y firme respuesta a esta, marchó raudo al estudio de grabación a inmortalizarla en disco al día siguiente (16), en dos tomas bajo número de matriz E 6858 y de catálogo 18859 que como dadas las circunstancias concurrentes "no podia ser de otro modo", situó en la cara A, acompañada de la canción "Cantar Eterno" en la B;  y contabilizando con ella su vigésimo primer y penúltimo cover.



Giovanni Ermete Gaeta (E. A. Mario)  (Nápoles, 5 de Mayo de 1884 - Ib., 24 de Junio de 1961)



     Visto el suceso con la ventaja de la distancia temporal, hay que reconocer que el "Malevo" no estaba muy al tanto de lo que ocurría musicalmente por el mundo, en el  que Gardel se movía como pez en el agua.


 
Otra antiquísima etiqueta de la citada obra.









“Parlez-Moi D'Amour”   

(“Háblame de Amor”)
(Jean Lenoir)




Una de tantas reediciones de la laureada obra.




     Y acabamos nuestro estudio sobre los covers realizados por Carlos Gardel a lo largo de su carrera con éste vigésimo segundo y último "Parlez-Moi D'Amour" (Háblame de Amor), de Jean Lenoir cuya versión original en francés registró Lucienne Boyer el 10 de Abril de 1930 con orquesta dirigida por Bruno Codolban, la cual fue galardonada con el Grand Prix Du Disque y siendo con el paso de los años una de las mejores canciones francesas de todos los tiempos, lo cual viene a corroborar el exquisito gusto de Gardel por la elección de su repertorio. 



El inspirado y prestigioso compositor francés Jean Bernard Daniel Neuberger (Jean Lenoir).





Una reedición del 78 r.p,m. inglés.   La anterior fue la WL 2175  DF 60.


  
     Aquí no hubo necesidad de adaptar el tema al castellano, dado que lo interpretó en el idioma original con cuatro guitarras (Barbieri, Riveriol, Pettorossi y Vivas) en Buenos Aires, el  9 de Marzo de 1933, como cara B del disco al que se le asirnó en el catálogo por parte de la compañía el número 18880 y cuya cara A era el explosivo tango "Acquaforte".   Otra dupla auditiva ¡de infarto!.



Poster promocional de la obra.










- NOTAS -


     NOTAS:  Sobre "Mis Perros", "El Vagabundo", "Madame C’Est Vous", "Je Te Dirai" (Yo Te Diré) y "El Día Que Me Quieras".


      Sobre los dos primeros (originariamente bambucos colombianos ambos) interpretados con el único acompañamiento de José Ricardo y caras A de sus respectivos discos, como (salvo excepción) era preceptivo en la época, al margen de conocer que son fruto de la ya comentada y en ese sentido muy productiva gira chilena del '17, no he podido constatar que exista de ninguno de ellos grabación alguna en disco, anteriores a las del dúo Gardel - Razzano, siendo bastante probable que en un futuro pudiese aparecer alguna de ellas.    Sobre el primero se asegura (siempre proviniendo de la ya en otros puntos muy cuestionada fuente) que el músico y compositor colombiano Jorge Añez Avendaño (23-4-1892 - 22-7-1952, Bogotá), miembro de "La Lira Antioqueña" entre otras formaciones, sin revelar en base a qué, aseveró que el autor de los versos fue su compatriota Federico Rivas Frade (1858-1922) y por supuesto sin aportar a tal afirmación mayor prueba que la de su palabra, ello en contraposición a lo manifestado por el académico argentino de lunfardo Roberto Selles, el cual los atribuye a tradicionales cuartetas andaluzas anónimas, las cuales se adaptaron a una conocida melodía popular de autor también desconocido;  receta que de igual forma se dice aplica al título siguiente "El Vagabundo". 



Etiquetas de los dos discos realizados en Buenos Aires el 28 de Agosto de 1918 y el 19 de Marzo de 1919 respectivamente



     Proveniente del mismo estudio y autor de lo al inicio relatado, concerniente a "Asómate A La Ventana", insolentemente caracterizado por (bajo la exhibición de un sinfín de títulos académicos ("síndrome de titulitis")), hacer alarde de su aparente e imaginativa "sapiencia", aventurando cosas que posteriormente han resultado ser totalmente falsas, razón por la que,  haciendo un ejercicio de respeto hacia él, del que él, en vida, adoleció hacia los demás y a la postre hacia sí mismo, su nombre no citaré;  aseguró sobre el segundo título, cuya composición se asigna a Fulgencio García, que:  con número de catálogo C885 del sello Columbia, fue grabado en Julio de 1910, obviamente antes que la versión del dúo;  con el título de "El Bagamundo Antioqueño" (sic), por "La Lira Antioqueña con Calle y Ochoa", un grupo cultural muy activo en su época  compuesto por trovadores, que exportó el arte colombiano allende sus fronteras.    Pero escuchada esta grabación, que se trata de un tema "instrumental" y no cantado, como aquel aducía (cosa que también extraña bastante, puesto que el cometido del dúo compuesto por Leonel Calle y Eusebio Ochoa, precisamente era el de interpretar vocalmente el texto cantable de los temas a registrar), verdaderamente hay que echarle mucha imaginación (¡demasiada!, diría yo), para encontrarle alguna asociación melódica con el interpretado por Gardel - Razzano;  y ello aún considerando que los diferentes arreglos y adaptaciones para ser interpretado a dúo, llevado a cabo por estos y probablemente anteriormente también por otros, hubiesen podido influir de algún modo en la transformación del mismo.    En definitiva, se puede asegurar que no tienen nada que ver el uno con el otro, salvo su encuadre en el género musical denominado bambuco y la asociación de ideas que pueda provocar en cada cual, aquello de "El Bagamundo" con "El Vagabundo".    A eso se ciñe todo.

      Imagen de la etiqueta del disco aún no me ha sido posible conseguir, con lo cual en lo referente a los créditos del mismo (título con la "B" e intérpretes que no cantan), sigue reflejándose lo manifestado por "aquella eminencia", dado que a su vez, estos también coinciden con los expresados por la persona que subió a Internet el audio de dicha obra, lo cual nos invita a pensar en principio, que aún con sus hipotéticos errores, estos son ciertos.    En cuanto a dicho audio, al igual que en el caso de "Serenata", también indicado al inicio, es de fácil ubicación en la web, habiéndose tomado de allí, el resto de datos insertos en sus créditos, para completar los reflejados en el párrafo anterior.

      Y sobradamente sabido es, que...  a fuerza de repetir muchas veces y en muy diversos medios un chisme, este acaba obteniendo ciertos visos de verosimilitud.    Esto es lo que aparentemente le ocurre, entre otros muchos, al bueno de Dn. Armando Lofiego en su alusión a "El Vagabundo";  que tras efectuar en su blog ("Carlos Gardel. Las Investigaciones") una excelente disquisición de elementos técnicos referentes a los orígenes y particularidades del estilo musical en cuestión (el bambuco), desafortunadamente se hace eco en lo concerniente a la autoría de dicha obra de lo arriba relatado, adjudicándola al compositor colombiano Fulgencio García.    Este hecho en sí, carecería de importancia y habría sido obviado, dado que como se ha dicho, han sido muchos los que difundieron el estudio de "su muy laureada eminencia".    Lo que concurre en este, es que al dar parcialmente la información, "ayuda" al fomento de mayor confusión... ¡si cabía!, dado que omite aludir al título original de la composición que García crease, abriendo así, en detrimento de la realidad, la posibilidad de la existencia de otra pieza firmada por éste, con el escueto título de la que grabó Gardel.    Otro despropósito... ¡claro!.    Justamente es así, casi involuntariamente, dando pábulo a lo que otros manifiestan sin efectuar mínimas verificaciones, como con el cúmulo de los años, suelen fraguarse y divulgarse (autoalimentándose), los falsos mitos y las fábulas inciertas.


El recordado compositor del instrumental "El Bagamundo Antioqueño", Fulgencio García (10 de Mayo de 1880, Purificación, (Tolima) - 4 de Marzo de 1945, Bogotá (Colombia))


     Cabe comentar de pasada, que en el citado estudio matriz, se hace también referencia, muy procedentemente (dado que como ya hemos dicho, aquel versaba exclusivamente sobre "canciones colombianas en el repertorio del Zorzal"), al tango "El Brujo", como tema realizado por el autor de esa nacionalidad, Eduardo Carrasquilla Mallarino  (31-1-1887, Bogotá (Colombia) - 8-3-1956, San Justo (Argentina)), y con música del argentino Juan Carlos Bazán (El Mosquetero)  (26-7-1887 - 9-5-1936).    No procediendo su inclusión en este trabajo, por ser una pieza estrenada instrumentalmente por Roberto Firpo en una fecha no determinada de 1926, con número de matriz 3599 y poco después, grabada por Gardel el 17 de Noviembre de ese mismo año, con número de matriz 3884, al haberse hecho acreedora a ello, obteniendo el primer premio del segundo concurso de discos Nacional ("Odeón"), de 1925, celebrado en el cine-teatro Grand Splendid, y promovido por Mordechai David "Max" Glücksmann (Chernivtsi (Bukovina, Imperio Austrohúngaro) 8-3-1875 - Buenos Aires (Argentina) 20-10-1946) para promocionar su empresa y las obras recomendadas por la misma. 


El imaginativo y multiemprendedor empresario "Max" Glücksmann, personaje fundamental en las carreras tanto del dúo, como de Gardel, que supo mantener sus derechos de distribución para argentina bajo acuerdo, aún después de la ficha del Zorzal por la R.C.A. Victor norteamericana.   

    Estos concursos concretos (anterior y posteriormente acontecieron otros), tuvieron lugar entre los años 1924 y 1930 (ambos inclusive) alternando el teatro de su celebración así como el de la orquesta principal que los amenizaba, dándose la circunstancia de que dada la enorme popularidad y prestigio que llegaron a alcanzar, atrajeron a rivalizar entre sí a las figuras más rutilantes del género, algunas de las cuales, según cuentan los cronistas de la época, llegaron a recurrir a las más inverosímiles e inimaginables estratagemas para obtener plaza entre las primeras cinco o seis posiciones, lo cual inevitablemente provocó en alguna ocasión más de una disputa;  dado que las mismas, posibilitaban que las obras fuesen llevadas al disco por Gardel, cosa que ocurrió en su totalidad al menos en tres certámenes (1927, 1928 y 1929), siendo muy numeroso el acopio que hizo el Zorzal de material de los restantes.    Otra muestra inequívoca de la popularidad alcanzada por el evento, nos la proporciona el hecho de haber llegado en un par de ediciones (1927 y 1928), a realizarse la prueba por partida doble, tanto en Buenos Aires como en Montevideo.   

    Sobre las fechas de celebración de estos espectáculos, que nos darían cierta perspectiva con respecto a sus homónimas de grabación de algunas obras de las cuales desconocemos lo propio, lamentablemente poco he podido saber, y pudiera ser que estas también fuesen bastante variables, aunque podría servirnos de relativo ejemplo para extraer algún tipo de aproximada conclusión, el hecho de que la votación para fallar los premios de la edición de 1926, tuviese lugar el 21 de Diciembre del mismo año.    


Etiquetas de las dos ediciones del tango comentado en la que como es lógico (la cantada), aparece el nombre del autor de la letra; siendo ambas caras A de sus respectivos discos en los cuales  destaca la alusión al primer premio obtenido por la pieza.


     Ya sobre los tercero y cuarto, aunque por los títulos y el hecho de estar interpretados en francés todo hiciese pensar que se tratase de viejos éxitos de otros artistas, lo cierto y verdad es que no se ha localizado registro alguno de estas piezas anteriores a las de Gardel, con lo cual, salvo sorpresas ulteriores, queda desestimado en principio, que se pudiese tratar de un par de covers más. 

     Y es que para esas fechas (Septiembre de 1931), Gardel ya había consolidado su prestigiosa posición en Francia y los autores galos, anhelantes, comenzaban a ofrecerle material inédito a estrenar, como este par de bellezas;  la primera con letra de Pietro Codini (4 de Enero de 1873, Lumezzane (Brescia, Italia) - 28 de Octubre de 1925, (París)) y música de Roland Gaël (de nombre real Léon Delabonne (28 de Abril de 1870, Loches (Indre et Loire, (Francia) - 11 de Abril de 1926, París) y la segunda con versos de Michel Emer (también conocido por el seudónimo de "Guillian" y de nombre real Emer Rosenstein (19 de Junio de 1906, San Petersburgo, (Rusia) - 23 de Noviembre de 1984, Neuilly-Sur-Seine, (Francia)) más el propio Grégor; ambas grabadas con acompañamiento de la orquesta dirigida por éste último, a su regreso a Buenos Aires;  la cual, tras un fugaz cambio a la denominación "Grégor & Son Jazz" (de tan efímera existencia que se ciñó a la grabación de un único disco), por ese mismo periodo se había convertido en la "Jazz Gregor".    Componiendo por el orden indicado, el contenido del 78 r.p.m. Nacional catalogado con el número 18863;  posteriormente reeditado como 18992. 



 


  
De izquierda a derecha:  Arriba,  Pietro Codini y Léon Delabonne (Roland Gaël), autores de "Madame. C'Est Vous?" y abajo Emer Rosenstein (Michel Emer o Guillian) y Grégor (Krikor Bedros Kallekian (Gregorio Piedra (no Pedro) Kallekian)) autores de "Je Te Dirai", y especialmente éste último, un Gardeliano como la copa de un pino.




    A modo de pertinente aclaración por aquello de la denominación involuntariamente camaleónica de ésta orquesta, expresada con anterioridad en el presente trabajo, procede puntualizar que:  En la segunda edición de su discografía editada en Mayo de 1970, indudablemente transcrita de los 78 r.p.m. originales, Boris Puga, en referencia al acompañamiento de Gardel en los cuatro temas interpretados en Septiembre de 1931 en francés, afirma que lo es por la orquesta Gregor, aclarando que ésta estaba formada para la ocasión por ocho miembros (lo normal era que promediase entre 16 y 17);  cosa que, en lo referente a la denominación de la misma, se repite en los volúmenes 16 y 17  de la colección de 21 cajas triples de vinilos "Vida y Obra de Carlos Gardel" editada por EMI Odeón entre 1970 y 1985 e ilustrada por Francisco García Jiménez; siendo posteriormente cuando algún autor "meticuloso", en un exceso de celo por ser más "exacto" de lo que el propio bailarín, ocasional cantante y director de la banda pretendiese jamás, agregó (probablemente con el único objeto de obtener el efímero elogio, acompañado de unas cuantas palmaditas aduladoras en la espalda, de cuatro sujetos sugestionados momentáneamente por sus "impresionantes" dotes investigativas ("vanitas dominetur mei")), el apelativo de Kalikian a ésta, generando inconsecuentemente con ello, y sin ningún atisbo de reparo siquiera hacia la memoria del compositor, cierto germen de confusión para la posteridad, que al igual que en otros casos similares anteriores, como vertiginoso reguero de pólvora, se fue propagando endémicamente de unos a otros, cual verdad rotunda e incuestionable.


En la posición 7 del volumen correspondiente a 1931 de la colección de 2001, "Todo Gardel" de Altaya, al adjudicársele la composición musical de "Je Te Dirai" a "Kalikian Gregor", así como resaltado  con doble asterisco (**),  en la parte baja derecha del mismo documento, la indicación del acompañamiento en cuatro de los títulos (temas 4 al 7 ambos inclusive) por la "orquesta de Kalikian Gregor";   tenemos la prueba fehaciente de como el producto de la egolatría incontrolable de algún individuo, va calando paulatinamente hasta consolidarse con el tiempo, como incuestionable realidad en otros congéneres.    También es revelador, el hecho de estar absolutamente todas la identificaciones de los autores con la inicial del nombre por delante, y en ese caso concreto (evidenciando y distribuyendo absoluta confusión e ignorancia) es el hipotético apellido, sin coma tras de sí que lo distinga,  el que precede al nombre.


       Y nada más lejos de la realidad;  dado que dicho sobrenombre, hasta donde uno ha podido comprobar, nunca fue utilizado comercialmente por su circunstancial propietario, no apareciendo tampoco en ningún momento, ni en Revistas, ni en Prensa, ni en Carteles Anunciadores de la época, y mucho menos en las etiquetas de los abundantes discos, ámpliamente distribuidos por diversos países europeos, tales como Francia, Bélgica, Alemania, Italia, Inglaterra, etc., donde predomina la denominación "Grégor Et Ses Gregóriens (en el caso francés);  siéndolo posteriormente, tanto en Argentina como en Brasil, la de "Jazz Grégor", la cual estaba en plena vigencia cuando en una "petite version" de la misma, se realizaron las grabaciones del 21 y 23 de Septiembre de 1931 con Gardel.    Así que de lo de la "orquesta Kalikian Gregor", en ninguna de sus posibles variantes compositivas...  no pierdan el tiempo, no la busquen en su adecuado contexto;  ¡jamás existió!.




  
Dos etiquetas de discos en las que se pueden apreciar  dos de las denominaciones oficiales de la orquesta, y un cartel anunciador de Diciembre de 1931 que corrobora cual era el nombre de la misma cuando grabó con Gardel.    Obsevesé que hasta cuando se desea incluirlo en la coautoría de un título (caso de "Fantasia Su Ay, Ay, Ay") o se quiere aclarar que és el propio director el que a su vez también canta, para nada se alude al apellido Kelekian.


     Otra cosa fuere, que al hacer referencia a la susodicha agrupación musical, se quisiese manifestar, que la misma estaba dirigida por la persona de tan enrevesado como exótico e impreciso nombre, aunque en ese caso, mejor hubiese sido aplicar la auténtica identidad de la misma, es decir:  Krikor Bedros Kallekian, artísticamente más conocido como "Grégor" simplemente.


          
Caricatura que avala lo manifestado sobre la voluntad de como quiso ser reconocido y foto de una revista a doble página en la que entre otras estrellas de sensación, se cita hasta en cuatro ocasiones al artista tal cual siempre deseó.



       Indagar sobre el origen del "malentendido", que manifiestamente, en principio y salvo muy poco probable sorpresa ulterior, se produce en el año 1983, e identificar a su autor o divulgador principal, no habría de ser tarea demasiado problemática.    De hecho, ¡no lo es!;  pero tal cual se ha demostrado en varias ocasiones ya, en el devenir del texto revelado con anterioridad, está muy lejos del espíritu de este trabajo y del ánimo de su creador, el dedicarle un sólo minuto a la tan poco edificante labor del desprestigio ajeno, máxime cuando lo fundamental (subsanar la irregularidad) ya ha sido logrado, más el concurso del agravante de que obviamente, con toda seguridad debe tratarse de seres ya desaparecidos, son razones más que suficientes para desestimar de plano la realización de tal alusión;  habiéndome visto obligado a expresar lo exteriorizado al respecto, únicamente a beneficio de que prevalezca el rigor histórico de los hechos acaecidos, sobre cualquier otro tipo de ambigüedad, aunque esta proviniese del más prestigioso de los Gardelianos.



Sector de una búsqueda en Google realizada el 30-3-2018 sobre el nombre "Kalikian Gregor", en la que como se puede apreciar, en tan sólo 37 seg. aparecieron 1620 resultados, lo que nos proporciona una lígera idea de las enormes proporciones alcanzadas con el paso de los años (aproximadamente 35), por esta desafortunada bola (no de nieve precisamente).    ¿Es así como queremos escribir la historia?.



      Recapitulando:  Partiendo de la base de que por su acreditada especialización y experiencia, debemos suponer que la afirmación realizada por Orlando del Greco en su obra "Carlos Gardel y Los Autores de sus Canciones" (Editorial AKIAN, Bs. As. 1990), en el sentido de que el verdadero nombre y apellido del personaje en cuestión es el de Krikor Bedros Kallekian, y por ende debe ser la correcta;  incuestionablemente hemos de convenir que los restantes apelativos asignados al mismo, ¡no lo son!.    Aún fraguándose alguno de ellos con anterioridad, como es el caso de Kalikian, que como se ha dicho, data como mínimo de 1983, siendo por ello probablemente el más difundido de todos y el causante de mayor contribución a la generalizada confusión existente al respecto, dado que encima, lo fue, utilizado como nombre propio "Kalikian Gregor", tal cual, ¡sin coma! (,) tras el Kalikian que lo separase del que por lógica (Gregor (también sin acento)), debía ser el nombre propio, engendrándose de este modo, por asociación de ideas, la fábula de la "orquesta Kalikian Gregor", ganadora por goleada frente a todas las demás que han compuesto el notable desaguisado.


Anuncio brasileiro de la gira sudamericana de 1931/32 en el que se cita a la banda correctamente por su nombre, y tal cual lo declara (renunciando por vivencia propia a la descontrolada moda en boga del "Kalikian"), Enrique Cadícamo en la pág. 143 de la 2ª ed. de su libro "Debut de Gardel en París" de 1991;  a su director (a quién también califica de admirador Gardeliano), como:  M. Gregor (M abreviatura de monsieur ¡claro!), que en el cartel, por sistemático esnobismo se expresa en inglés                                                   


     Con tal caldo de cultivo, las posibilidades combinatorias de los elementos fue casi infinita, y por supuesto que dado el desconcierto reinante, utilizadas en toda su amplitud con una fruición inaudita, casi con auténtico frenesí;  de tal modo que con total injustificación nos lo podemos encontrar de esta variedad de guisas:  "orquesta de Kalikian Gregor" (denotando posesión), "idem" (pero el Grégor con acento),  invirtiendo los factores (que parecería más lógico) Gregor Kalikian (o Grégor Kalikian, (con acento)), las mismas alternativas descritas, empleadas sobre las variantes Kalekian (la más aproximada), Kelekian (histórica y genealógicamente, la más plausible), y Kélékian (con doble tilde (Քէլէկեան en armenio));  y así hasta llegar a la insólita "Ian Kalikian".    ¡Alucinante!, ¡la imaginación al poder!.    ¡¿Hay quién dé más?!... 

     El gran galimatías imperante sobre el apellido del artista, indudablemente viene dado por la enorme dificultad para traducir adecuadamente los signos que lo componen en el idioma de origen, a lo cual se agrega la imposibilidad de consultar registros civiles de cualquier tipo, producto del genocidio llevado a cabo por los turcos entre 1915 y 1923 contra ese pueblo.    Lo que es patente, es que el violinista, en el curso de toda su carrera profesional, jamás estimó conveniente utilizarlo (bien porque no lo considerase lo suficientemente comercial, bien por alguna otra recóndita razón), fuese cual fuese de todos ellos.
 
    En fin, creo que era de justicia, poner fin a esta tan prodigiosa como inexplicable escalada de despropósitos bautismales, demostrando que a fin de cuentas, no era ni por asomo, tan camaleónica como parecía (ver Déjà), la voluntad de cambio de nombre de la referida agrupación artística.


* * *

     Ya para finalizar, recordar que en un alarde de honradez profesional que le honró ¡y no poco!, para la utilización "del título e idea general" (que no del texto) que dio origen a la que a la postre sería penúltima película del Morocho en los U.S.A. y canción insignia del mismo en el mundo entero; Alfredo Le Pera, por escrito, pidió permiso a los herederos del autor de unos versos publicados en 1915 en Méjico, Amado Nervo, para que le permitiesen su utilización, cosa a la que estos amablemente y sin poner objeción alguna, accedieron.  


Juan Crisóstomo Ruiz de Nervo y Ordaz (Tepic, Nayarit (México), 27-8-1870 - Montevideo (R. O. del Uruguay), 24-5-1919).



     Esto, aún contado así, da que pensar o da pie a entender que probablemente parte de los versos pudieron servir de inspiración a Le Pera para su inmortal creación y por esa razón, creo oportuno exponer a su consideración aquellos del '15 para que sean Vds. los que a la postre juzguen finalmente en que medida sirvieron a éste a tal fin, resaltando en negrilla aquellas partes que evidentemente lo fueron.



Amado Nervo
El Día Que Me Quieras  (1915)


El día que me quieras tendrá más luz que junio;
la noche que me quieras será de plenilunio,
con notas de Beethoven vibrando en cada rayo
sus inefables cosas,
y habrá juntas más rosas
que en todo el mes de mayo.

Las fuentes cristalinas
irán por las laderas
saltando cristalinas
el día que me quieras.


El día que me quieras, los sotos escondidos
resonarán arpegios nunca jamás oídos.
Éxtasis de tus ojos, todas las primaveras
que hubo y habrá en el mundo serán cuando me quieras.

Cogidas de la mano cual rubias hermanitas,
luciendo golas cándidas, irán las margaritas
por montes y praderas,
delante de tus pasos, el día que me quieras...
Y si deshojas una, te dirá su inocente
postrer pétalo blanco: ¡Apasionadamente!

Al reventar el alba del día que me quieras,
tendrán todos los tréboles cuatro hojas agoreras,
y en el estanque, nido de gérmenes ignotos,
florecerán las místicas corolas de los lotos.

El día que me quieras será cada celaje
ala maravillosa; cada arrebol, miraje
de "Las Mil y una Noches"; cada brisa un cantar,
cada árbol una lira, cada monte un altar.

El día que me quieras, para nosotros dos
cabrá en un solo beso la beatitud de Dios
.


     Este verso, realmente muy popular en su época, no tengo constancia de que fuese llevado al disco ni a ningún otro tipo de ejecución mecánica por artista alguno anterior a la grabación que con inspiradísima composición consagrara Gardel, por lo cual no ha sido considerado en ninguna de sus formas, como un éxito extranjero interpretado por otro a incluir en este trabajo, habiendo sido comentado en el mismo exclusivamente por las razones expuestas.
                                                                                                                                                                                          








- RESUMEN -

    De las 22 interpretaciones de éxitos extranjeros que a lo largo de su carrera realizó Gardel, diez tenían procedencia anglosajona, matizando que de estos, uno era un poema, y otro (Valencia), aunque de autor español, fue un tema grabado por primera vez en los U.S.A. por lo cual en honor al rigor histórico-geográfico, requiere incluirlo en los de dicho origen;  cinco provenían del francés, dos del alemán y de Colombia;  y finalmente uno del Ecuador, otro de Hungría y otro del dialecto napolitano.

    De todos ellos, cinco fueron divulgados a través del cine (cuatro en films norteamericanos y uno alemán*), y tres a través de la opereta, dos francesas y una austro-italiana.   Siéndolo los trece restantes (con la exclusión del poema), a través del disco.

    *Sobre la propagación del tema en el film alemán, hay que recordar que la canción en sí ya había sido grabada previamente en disco por el mismo intérprete, pero indudablemente, potenció su popularidad el hecho de su inclusión en dicho medio.

    En cuanto a géneros y estilos musicales, la variedad es amplia, componiéndose la misma con un empate a cinco entre el Fox-Trot y el Vals, seguidos por la canción, con cuatro exponentes, y finalizando con dos bambucos, un pasillo, un rondeau-valse, un shimmy, un pasodoble, una balada rusa y el consabido poema.

    En el orden selectivo hay que destacar que de los 22 covers realizados, 11 lo fueron en la cara B de su disco correspondiente, siéndolo tan sólo 9 en la A, junto a 2 inclasificables por pertenecer a discos de muestra;  resultando con un empate a 3 entre las posteriores regrabaciones de algunos de ellos;  lo cual corrobora cumplidamente lo manifestado con anterioridad, en el sentido de la poca significación en la obra del Zorzal de estas esporádicas grabaciones.    Llama también la atención en el suceso, el hecho de que en la realización de los mismos (a excepción de 1 en Francia, y los restantes en Argentina), ninguno lo fuese en alguna de sus estancias en España, como tampoco en los Estados Unidos, lo cual vendría a confirmar claramente que en esas etapas de su carrera, la concentración del Cantor estaba exclusivamente entcrada en la edición de registros originales (en el caso de la piel de toro) y en otras empresas de mayor calado (el cine), en el norteamericano.

    Los números:   En el presente examen, de un modo u otro se han tratado 27 títulos (22 covers más 5 en notas), de los cuales 8 tendrían incidencias autorales o crediticias, lo cual representaría el 29,62% del total.   Es un porcentaje altísimo de imprecisiones que no pueden por menos que hacernos poner en alerta con respecto al resto de la discografía aquí no tratada;  y que de prevalecer sobre la misma dicho porcentaje (cosa que por otro lado no tiene porqué ser así), nos situaría en una cifras de escándalo, que se cuantificarían hipotéticamente en (699 Gardel sólo + 79 del dúo = 778 - 27 ya revisados = 751 x 29'62%) aproximadamente 222 casos a retocar.    No es un asunto como para bajar la guardia, que requeriría una unión de fuerzas de carácter altruistas, exentas de protagonismos personales y sentimientos egocentristas, cuanto ni menos de ambiciones crematísticas.    Mas...  ¿quién le pone el cascabel al gato?, ¡o mejor dicho!;  ¿cuanto tiempo hace falta para que crezcan, llegando a conclusiones realistas y maduren las retrógradas, posesivas, exclusivistas y excluyentes mentalidades actuales?.    Es imprevisible...  ¡no lo sé!.   

    Lo que considero ha quedado ampliamente demostrado con el presente trabajo, el cual por otro lado no abrigaba mayor pretensión, es que Gardel, al margen de todas la excelencias que le tenemos archi-reconocidas, tenía un olfato y un ojo clínico infalibles para elegir los éxitos internacionales interpretados anteriormente por otros artistas, para crear sobre ellos, su propia versión;  la cual (y creo tanto como deseo, manifestarlo aparcando la propia Gardeliana pasión), en la mayoría de los casos, superó a su original homónima.   ¡Vamos!...  que donde ponía el ojo, ponía la bala.    ¡Un lince! Dn. Carlos





agradecimientos -



     Quiero agradecer el aporte realizado por Dña. Ana Turón en forma de documento realizado por un tercero, sobre los temas provenientes de autores colombianos, por cuya recepción y muy al margen de las "inexactitudes" insertas en el mismo (ya sobradamente comentadas), me fue posible tirar del hilo para incorporar a este estudio, las obras de dicha procedencia, las cuales, al estar acreditadas a apellidos originarios de nuestra cultura (eso cuando no, con usurpaciones autorales), ofrecían indudablemente, mayor dificultad que otras, para poder ser identificadas como obras extranjeras estrenadas y grabadas por otros intérpretes, antes de que las llevase Gardel al disco.     ¡Muchísimas gracias! por ello;  a Dña. Ana y al autor del interesante documento.


*  *  *


      No me es posible al liquidar este trabajo (cuya confección (sin estar finalizado aún) me lleva perseverando en su estudio y recopilación, hasta el momento, más de 13 años), resistirme a perder una nueva oportunidad, de reiterar mi esperanza de que al menos, con el ejemplo pretendido dar ofreciendo el mismo gratuitamente, sin ningún tipo de reserva y "¡sin anuncios!", haya podido ayudar a que algunos se puedan replantear un cambio de actitud, hasta ahora poco dada a un proyecto reunificador de datos y obra, contribuyendo a esa tan precisada como necesaria unión Gardeliana, reivindicada (por "mi ingenuidad y yo") hasta la extenuación en este y otros capítulos del presente blog.    La lástima es como se nos va yendo el tiempo...  ¡a todos!.


     Y...  ¡claro!;  ni que decir tiene, que al igual que en los casos anteriores, cualquier tipo de aportación a los cabos pendientes o de corrección a los tratados, será recibido con inmensa alegría y total agradecimiento, el cual ya os es inherente por el mero hecho de vuestra visita.    Ello como es habitual, lo podréis realizar a través del e-mail CGARDEL1@Yahoo.es     Por último, manifestar la dedicación de este trabajo a mis nietas Leyla y María, con el ferviente deseo de que sean convencidas Gardelianas de pro y corazón del futuro, contribuyendo (al tiempo que disfrutando y culturalmente cultivándose), a transportar la gloria y vigencia del Zorzal, al siglo XXII.    Y si algún lejano día alguien les preguntase ¿quedaba algo por indagar sobre la obra de Carlos Gardel?, sus femeninas y entusiastas respuestas sean:  -¡¡sí!!;  ¡mire esto!-...   Así sea y siga.        


                                                                                                                                 ¡Salute!.

5 comentarios:

  1. Felicito al autor de todo corazón! La mayoría de los que disfruten leyendo este trabajo, no tienen idea del tiempo, esfuerzo, paciencia, que conlleva preparar un estudio como este, pormenorizado, espléndidamente ilustrado con fotos y otros documentos. Bravo! Cristóbal Díaz Ayala. Escritor e investigador, pero no de esta talla! CDA

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  2. Muchísimas gracias amigo Cristóbal por sus amabilísimas palabras que aprecio especialmente por notarlas muy sinceras. Un fuerte abrazo.

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  3. Estimado amigo José Manuel Ródenas Valero

    Excelentes sus investigaciones. En nuestro programa "Gardeliando" que se emite en la radio de internet "Conexión Abierta" de la Universidad Abierta Interamericana los domingos a las 11 horas de Buenos Aires, comentaremos sus aportes. Corduiales saludos

    Julián y Osvaldo Barsky

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  4. Lo felicito por este extraordinario trabajo de investigación, en facetas importantes relacionadas con Gardel y sus grabaciones; los que nos dedicamos a esta pasión de las investigaciones sobre la música popular, sabemos de la paciencia, el tiempo, el cuidado que hay que tener para lograr un trabajo tan completo y detallado; lo felicito de todo corazón! Cristóbal Díaz Ayala

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  5. Vd. siempre tan generoso con sus apreciaciones, que agradezco sinceramente. Millonésimas gracias amigo Cristóbal. Un abrazote.

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